Chukovsky đã dịch những tác phẩm nào sang tiếng Nga? Thơ tiếng Anh qua bản dịch của K.I.

Chukovsky Korney Ivanovich (1882-1969), tên thật và họ Nikolai Vasilyevich Korneychukov, nhà văn, nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình văn học người Nga.

Sinh ngày 19 tháng 3 (31), 1882 tại St. Petersburg. Nhà văn đã phải chịu đựng nhiều năm vì mình “ngoài giá thú”. Người cha là Emmanuel Solomonovich Levenson, trong gia đình có mẹ của Korney Chukovsky sống như một người hầu. Cha anh đã rời bỏ họ, và mẹ anh, một phụ nữ nông dân Poltava, Ekaterina Osipovna Korneychukova, chuyển đến Odessa. Ở đó, anh được gửi đến một phòng tập thể dục, nhưng đến năm lớp năm anh bị đuổi học do xuất thân thấp kém. Ông đã mô tả những sự kiện này trong cuốn tự truyện của mình “Huy hiệu bạc”. Tôi đã tự học và nghiên cứu tiếng anh. Từ năm 1901, Chukovsky bắt đầu viết bài trên tờ Odessa News. Chukovsky được nhà báo Vladimir (Ze'ev) Jabotinsky đưa vào văn học, người sau này trở thành một nhân vật chính trị xuất sắc theo chủ nghĩa Phục quốc Do Thái. Sau đó vào năm 1903, ông được cử làm phóng viên đến London, nơi ông làm quen hoàn toàn với văn học Anh. Trở về Nga trong cuộc cách mạng năm 1905, Chukovsky bị bắt bởi các sự kiện cách mạng, đến thăm chiến hạm Potemkin, cộng tác trên tạp chí V.Ya. Bryusov "Scales", sau đó bắt đầu xuất bản tạp chí châm biếm "Tín hiệu" ở St. Petersburg. Trong số các tác giả của tạp chí có những nhà văn nổi tiếng như Kuprin, Fyodor Sologub và Teffi. Sau số thứ tư, anh ta bị bắt vì tội khi quân. May mắn thay cho Korney Ivanovich, anh đã được luật sư nổi tiếng Gruzenberg bào chữa, người đã được tuyên trắng án.

Năm 1906, Korney Ivanovich đến thị trấn Kuokkala của Phần Lan, nơi ông trở thành người quen thân thiết với nghệ sĩ Repin và nhà văn Korolenko. Người viết cũng duy trì liên lạc với N.N. Evreinov, L.N. Andreev, A.I. Kuprin, V.V. Mayakovsky. Sau đó, tất cả họ đều trở thành nhân vật trong hồi ký và tiểu luận của ông cũng như cuốn niên giám viết tay tại nhà của Chukokkala, trong đó hàng chục người nổi tiếng đã để lại chữ ký sáng tạo của họ - từ Repin đến A.I. Solzhenitsyn, - theo thời gian đã trở thành một di tích văn hóa vô giá. Ở đây ông sống khoảng 10 năm. Từ sự kết hợp của hai từ Chukovsky và Kuokkala đã hình thành nên “Chukokkala” (do Repin sáng chế) - tên của cuốn niên giám hài hước viết tay mà Korney Ivanovich đã dẫn dắt những ngày cuối cùng cuộc sống riêng.

Năm 1907, Chukovsky xuất bản bản dịch của Walt Whitman. Cuốn sách trở nên nổi tiếng, điều này làm tăng thêm danh tiếng của Chukovsky trong cộng đồng văn học. Chukovsky trở thành một nhà phê bình có ảnh hưởng, vứt bỏ văn học lá cải (các bài về A. Verbitskaya, L. Charskaya, cuốn “Nat Pinkerton và Văn học hiện đại”, v.v.) Các bài báo sắc bén của Chukovsky được đăng trên các tạp chí định kỳ, và sau đó ông biên soạn sách “Từ Chekhov cho đến ngày nay” ( 1908), “Những câu chuyện phê bình” (1911), “Khuôn mặt và mặt nạ” (1914), “Những người theo chủ nghĩa vị lai” (1922), v.v. Chukovsky là nhà nghiên cứu đầu tiên về “văn hóa đại chúng” ở Nga. Sở thích sáng tạo của Chukovsky không ngừng mở rộng, tác phẩm của ông ngày càng có tính chất bách khoa, phổ quát theo thời gian.

Bắt đầu theo lời khuyên của V.G. Korolenko để nghiên cứu di sản của N.A. Nekrasov, Chukovsky đã thực hiện nhiều khám phá về văn bản, tìm cách thay đổi danh tiếng thẩm mỹ của nhà thơ theo hướng tốt hơn (đặc biệt, ông đã thực hiện một cuộc khảo sát bằng bảng câu hỏi “Nekrasov và chúng tôi”). Nhờ nỗ lực của ông, tập thơ đầu tiên của Nekrasov ở Liên Xô đã được xuất bản. Chukovsky chỉ hoàn thành công việc về nó vào năm 1926, sau khi sửa đổi rất nhiều bản thảo và đưa ra những nhận xét khoa học cho văn bản. Kết quả của công trình nghiên cứu này là cuốn sách “Sự tinh thông của Nekrasov”, năm 1952, (Giải thưởng Lênin, 1962). Trên đường đi, Chukovsky đã nghiên cứu thơ của T.G. Shevchenko, văn học thập niên 1860, tiểu sử và sự sáng tạo của A.P. Chekhov.

Sau khi đứng đầu bộ phận thiếu nhi của nhà xuất bản Parus theo lời mời của M. Gorky, bản thân Chukovsky bắt đầu viết thơ (sau đó là văn xuôi) cho trẻ em. Khoảng thời gian này, Korney Ivanovich bắt đầu quan tâm đến văn học thiếu nhi. Năm 1916, Chukovsky biên soạn tuyển tập “Yolka” và viết truyện cổ tích đầu tiên “Cá sấu” (1916).

Công việc của Chukovsky trong lĩnh vực văn học thiếu nhi đương nhiên đưa ông đến với việc nghiên cứu ngôn ngữ trẻ em, lĩnh vực mà ông trở thành nhà nghiên cứu đầu tiên. Đây đã trở thành niềm đam mê thực sự của anh - tâm lý của trẻ em và cách chúng làm chủ lời nói. Truyện cổ tích nổi tiếng của ông “Moidodyr” và “Cockroach” (1923), “Tsokotukha Fly” (1924), “Barmaley” (1925), “Telephone” (1926) đã được xuất bản - những kiệt tác văn học vượt trội “dành cho các bạn nhỏ”, vẫn được xuất bản, vì vậy chúng ta có thể nói rằng trong những câu chuyện cổ tích này, Chukovsky đã sử dụng thành công kiến ​​thức về nhận thức của trẻ em về thế giới và lời nói bản địa. Ông đã ghi lại những quan sát của mình về trẻ em và khả năng sáng tạo ngôn từ của chúng trong cuốn sách “Những đứa trẻ nhỏ” (1928), sau này có tên “Từ hai đến năm” (1933).

“Tất cả các tác phẩm khác của tôi đều bị lu mờ bởi những câu chuyện cổ tích dành cho con tôi đến mức trong tâm trí nhiều độc giả, ngoại trừ “Moidodyrs” và “Mukh-Tsokotukh”, tôi chẳng viết gì cả.”

Những bài thơ thiếu nhi của Chukovsky đã bị đàn áp nghiêm trọng trong thời kỳ Stalin, mặc dù người ta biết rằng chính Stalin đã nhiều lần trích dẫn “Con gián”. Người khởi xướng cuộc đàn áp là N.K. Krupskaya, và những lời chỉ trích không phù hợp cũng đến từ Agnia Barto. Trong số các biên tập viên, thậm chí còn có một thuật ngữ như vậy - "Chủ nghĩa Chukov".

Vào những năm 1930 và sau đó, Chukovsky đã dịch rất nhiều bản dịch và bắt đầu viết hồi ký, công việc mà ông đã làm cho đến cuối đời. Chukovsky đã mở ra W. Whitman (người mà ông cũng dành thời gian nghiên cứu “My Whitman”), R. Kipling và O. Wilde cho độc giả Nga. Dịch bởi M. Twain, G. Chesterton, O. Henry, A.K. Doyle, W. Shakespeare, đã viết những câu chuyện kể lại các tác phẩm của D. Defoe, R.E. Raspe, J. Greenwood.

Năm 1957, Chukovsky được trao bằng Tiến sĩ Triết học, và năm 1962 - danh hiệu Tiến sĩ Văn học danh dự của Đại học Oxford. Là một nhà ngôn ngữ học, Chukovsky đã viết một cuốn sách dí dỏm và ôn hòa về tiếng Nga, “Sống như cuộc sống” (1962), kiên quyết lên tiếng chống lại những khuôn sáo quan liêu, cái gọi là “chế độ quan liêu”. Với tư cách là một dịch giả, Chukovsky nghiên cứu lý thuyết dịch thuật, tạo ra một trong những cuốn sách có thẩm quyền nhất trong lĩnh vực này - “Nghệ thuật cao cấp” (1968).

Vào những năm 1960, K. Chukovsky cũng bắt đầu kể lại Kinh thánh cho trẻ em. Ông đã thu hút các nhà văn và nhân vật văn học đến với dự án này và biên tập cẩn thận tác phẩm của họ. Bản thân dự án đã rất khó khăn do quan điểm chống tôn giáo của chính phủ Liên Xô. Cuốn sách có tựa đề “Tháp Babel và những truyền thuyết cổ xưa khác” được nhà xuất bản “Văn học thiếu nhi” xuất bản năm 1968. Tuy nhiên, toàn bộ số lưu thông đã bị cơ quan chức năng tiêu hủy. Lần xuất bản cuốn sách đầu tiên dành cho độc giả diễn ra vào năm 1990.

Korney Ivanovich Chukovsky qua đời vào ngày 28 tháng 10 năm 1969 vì bệnh viêm gan siêu vi. Tại căn nhà gỗ của ông ở Peredelkino (vùng Moscow), nơi ông sống phần lớn cuộc đời, bảo tàng của ông hiện đang hoạt động ở đó.

Mục tiêu: giới thiệu cho học sinh về thơ ca dân gian Anh và các tác phẩm của K.I. Chukovsky và S.Ya.Marshak.

Nhiệm vụ:

• giáo dục:
  • giới thiệu thơ tiếng Anh – Mother Goose Rhymes;
  • học thơ, câu nói, bài hát bằng tiếng Nga và tiếng Anh;
  • làm quen với các kỹ thuật dịch thuật cơ bản.
• Phát triển:
  • tích lũy kinh nghiệm trình bày thơ, bài hát, câu nói;
  • tích lũy kinh nghiệm dịch thuật từ tiếng Anh sang tiếng Nga;
  • Tích lũy kinh nghiệm phân tích văn bản.
• giáo dục:
  • tạo động lực học tiếng Anh tích cực;
  • dạy trẻ làm việc theo nhóm và độc lập.
  • dạy trẻ nhìn thấy kết quả hoạt động của mình.

Thiết bị:

• Máy nghe nhạc, đĩa ghi âm bài hát;
• Máy tính, máy chiếu, màn hình.
• Thơ bằng tiếng Anh và tiếng Nga.
• Ảnh của K.I. Chukovsky và S.Ya.
• Sách của K.I. Chukovsky và S.Ya.

TRONG LỚP HỌC

Giáo viên: Xin chào các em thân yêu! Bạn có khỏe không?

Học sinh: Khỏe! Cảm ơn.

T.: Hôm nay chúng ta sẽ nói về Mother Goose Rhymes. Tôi muốn kể cho bạn nghe về những vần điệu cổ xưa này, câu chuyện của họ ở Nga. Bạn sẽ tìm hiểu thêm về Chykovsky và Marshak.

T.: Chukồ Vsky Korney Ivanovich sinh năm 1882 tại St. Petersburg. Có phải tất cả trẻ em đều quen thuộc với những bài thơ và truyện cổ tích của ông? “Moidodyr”, “Fly-Tsokotukha”, “Gián”, “Bibagon” và nhiều thứ khác. Thật tuyệt khi chúng tôi là hàng xóm của Chukovsky: khu vực của chúng tôi nằm không xa làng Peredelkino của nhà văn, nơi nhà văn sống trong căn nhà gỗ của mình. Bây giờ tòa nhà này là Bảo tàng Nhà Chukovsky và nhiều bạn đã đến đó...

P1: Vâng, chúng tôi đã ở trong bảo tàng. Chúng tôi đã nhìn thấy Cây thần kỳ!

T: Chukovsky học tiếng Anh và đến thăm nước Anh. Nhờ bản dịch của Chukovsky, độc giả Nga đã làm quen với tác phẩm của các nhà văn và nhà thơ như W. Shakespeare, W. Whitman, R. Kipling, O. Wilde, M. Twain, G. Chesterton, O. Henry, A. K. Doyle. Chính Chukovsky là người đã viết lại cuốn tiểu thuyết “Robinson Crusoe” của D. Defoe dành cho trẻ em. Bạn có biết tên của những nhà văn này?

P2: Vâng, tôi đã đọc về Robinson Crusoe.

T: Chukovsky cũng dịch các bài hát dân gian tiếng Anh, còn được gọi là Vần điệu mẹ ngỗng. Vì những thành tựu trong lĩnh vực dịch thuật từ tiếng Anh sang tiếng Nga, Chukovsky đã được Đại học Oxford trao tặng danh hiệu Tiến sĩ Văn học.

T: Samuil Ykovlevich Marshak sống ở Anh khá lâu - khoảng hai năm - từ 1912 đến 1914. Ông học tại trường bách khoa và sau đó tại Đại học London. Trong những ngày nghỉ lễ, anh đi du lịch rất nhiều nơi trên nước Anh, nghe những làn điệu dân ca Anh. Thậm chí sau đó, ông còn bắt đầu dịch các bản ballad tiếng Anh, điều này sau này đã khiến ông trở nên nổi tiếng. Ngoài ra, Marshak còn là tác giả dịch các bài sonnet của W. Shakespeare, các bài hát và ballad của R. Burns, thơ của W. Blake, W. Wordsworth, J. Keats, văn xuôi của R. Kipling và A. A. Milne. Với những bản dịch thơ của Robert Burns, Marshak đã được trao tặng danh hiệu công dân danh dự của Scotland. Bạn biết và yêu thích những bài thơ nào của Marshak?

P1: Về người đàn ông đãng trí ở phố Basseynaya...

P2: Về một con chuột ngu ngốc...

P3:"Thư"…

T: Khỏe. Tôi cũng muốn giới thiệu cho bạn các kỹ thuật dịch thuật cơ bản. Khi do bản dịch, các chi tiết mới xuất hiện trong văn bản, đây được gọi là phần bổ sung, và ngược lại, nếu chúng biến mất, đây được gọi là thiếu sót. Nếu thứ tự của các từ thay đổi - bằng cách sắp xếp lại và nếu danh từ hoặc động từ được thay thế bằng các phần khác của lời nói hoặc các từ có nghĩa tương tự - thì bằng cách "thay thế". Bản dịch có thể theo nghĩa đen hoặc tương đương. Bạn có nghĩ thơ có thể được dịch theo nghĩa đen không?

P1: Tôi nghĩ là không...

P2: Sẽ rất khó để gieo vần các từ...

T: Phải! Khi dịch các câu thơ, một bản dịch tương đương được sử dụng, cho phép sử dụng các bổ sung, thay thế và sắp xếp lại.

Vì vậy, chúng ta hãy thử phân tích bài thơ đầu tiên của chúng ta. Vì vậy, hãy bắt đầu dịch! Xin vui lòng lấy tài liệu của bạn và đọc vần điệu đầu tiên.

P1: Mèo con

"Mèo Pussycat, bạn đã ở đâu?"
"Tôi đã lên London để thăm Nữ hoàng."
"Mèo Pussycat, bạn đã làm gì ở đó?"
"Tôi đã dọa một con chuột nhỏ ở dưới ghế của cô ấy" .

T: Rất tốt! Hãy hát cùng nhau. (Một bản nhạc vang lên. Tất cả học sinh biểu diễn bài hát “Pussycat”).
Tuyệt vời! Cảm ơn. Hãy đọc bản tiếng Nga. Bài thơ nổi tiếng này đã được Marshak dịch. Khỏe! Cảm ơn. Bây giờ chúng ta hãy đọc bài thơ này qua bản dịch của S. Marshak.

R2: S.Ya.Marshak, “Âm hộ”

-Hôm nay em đã ở đâu thế, mèo con?
- Từ Nữ hoàng, từ tiếng Anh.
-Anh thấy gì ở tòa?
– Tôi nhìn thấy một con chuột trên thảm!

T:

P1: Mọi thứ dường như đều đúng...

P2: Phiên bản tiếng Nga không nói về London.

T: Phải. Đây là một thiếu sót.

P3: Trong tiếng Anh nó nói rằng con mèo sợ con chuột, và trong tiếng Nga nó chỉ nhìn thấy nó.

T: Và đây là sự thay thế bằng cách khái quát hóa.

P4: Trong tiếng Anh, chúng ta nói về một chiếc ghế, và trong tiếng Nga, chúng ta nói về một tấm thảm. Đây có phải là một sự thay thế?

T:Đúng. Tốt! Bạn rất chu đáo! Bạn thấy đấy có một số khác biệt. Và chúng là không thể tránh khỏi. Khỏe! Quả thực, bài thơ Nga không đề cập đến một số chi tiết. Và điều này là không thể tránh khỏi. Chúng ta hãy đọc bài thơ thứ hai.

P1: Humpty Dumpty

Humpty Dumpty ngồi trên tường,
Humpty Dumpty đã có một cú ngã lớn.
Tất cả ngựa của nhà vua,
Và tất cả người của nhà vua
Không thể gắn Humpty lại với nhau được nữa!

T: Hãy hát cùng nhau. (Âm thanh nền. Tất cả học sinh hát “HumptyDumpty”). ĐƯỢC RỒI! Hãy dịch bài thơ.

P5: Humpty Dumpty

Humpty Dumpty đang ngồi trên tường.
Humpty Dumpty ngủ quên.
Tất cả kỵ binh hoàng gia
Tất cả người của nhà vua
Humpty không thể, Humpty không thể,
Humpty Dumpty, Humpty Dumpty,
Thu thập Humpty Dumpty!

T: Cảm ơn. Bạn có nhận thấy sự khác biệt nào không?

P1: Trong phiên bản tiếng Nga, tên của nhân vật chính đã thay đổi.

P2: Mọi thứ đều chính xác, chỉ có tiếng Nga “Humpty Dumpty” được lặp lại rất lâu và ngược lại.

T: Bạn nghĩ đây là loại kỹ thuật gì?

P3:Đây có lẽ là sự thay thế...

T: Phải.

T: Tốt! Bạn rất chu đáo! Bạn thấy đấy, có một số khác biệt. Nhưng không có nhiều trong số họ. Bản dịch rất chính xác. Chúng ta hãy đọc bài thơ thứ ba.

P1: Robin cuộn chỉ

Robin the Bobin, Ben bụng phệ,
Anh ta ăn nhiều thịt hơn bốn mươi người đàn ông,
Anh ấy là một con bò, anh ấy là một con bê,
Anh ta đã ăn một miếng thịt rưỡi.
Anh ta đã ăn thịt một linh mục và tất cả mọi người!
Một con bò và một con bê,
Một con bò rưỡi,
Một nhà thờ và một Tháp chuông,
Và tất cả những người tốt
Thế nhưng anh ta lại phàn nàn rằng bụng anh ta chưa no.

T: Rất tốt! Bạn thấy đấy, đó là một bài đồng dao nổi tiếng về Robin the Bobin, một người ăn giỏi. Chúng ta hãy đọc bản dịch của Chykovsky.

P2: K. I. Chukovsky

"BARABEK"

Robin Bobin Barabek
Ăn bốn mươi người
Và một con bò và một con bò đực,
Và người bán thịt quanh co,
Tôi ăn nhà thờ, tôi ăn nhà,
Và một lò rèn với một thợ rèn.
Và sau đó anh ấy nói:
"Đau bụng!"

T: Bạn có nhận thấy sự khác biệt nào không?

P1: Bài thơ gốc nói về con người, nhưng không nói rằng có bốn mươi người.

P2: Có một người bán thịt, nhưng ở đây anh ta quanh co...

P3: Bài thơ tiếng Anh không nói về quê hương.

P4: Và cũng không hề nhắc đến lò rèn với thợ rèn.

P5: Robin Bobin có biệt danh - Barabek!

T: Tức là chúng ta thấy Chukovsky đã sử dụng nhiều phép cộng. Tốt! Bạn rất chu đáo! Hãy đọc phiên bản thứ hai của Marshak.

P3: S. Ya.

"ROBIN-BOBIN"

Robin Bobin bằng cách nào đó
Tăng cường khi bụng đói:
Tôi đã ăn thịt bê vào sáng sớm,
Hai con cừu và một con cừu đực,
Ăn cả con bò
Và quầy bán thịt,
Một trăm con chim chiền chiện trong bột
Và ngựa và xe cùng nhau,
Năm nhà thờ và tháp chuông,
Và tôi vẫn chưa hài lòng.

T: Cảm ơn. Bạn có nhận thấy sự khác biệt nào không?

P1:Ở đây con cừu và con cừu đực được thêm vào, nhưng trong bản gốc chúng không...

P2: Một quầy đã xuất hiện...

P3: Và chim chiền chiện trong bột.

P4: Ngựa và xe...

P5: Và có năm nhà thờ! Trong phiên bản tiếng Anh có một.

T: Rất tốt. Chúng ta thấy rằng Marshak đã sử dụng nhiều quyền thay người.

P6: Nhưng từ phàn nàn đã được thay thế bằng nói. Đây có phải là một sự thay thế?

T:Đúng, đây là sự thay thế bằng cách khái quát hóa. Rất tốt! Bạn rất chu đáo! Và tâm trạng chung thì sao? Các dịch giả có thể truyền tải được tâm trạng chung của bài thơ về Robin Bobin không?

P1: Vâng, rõ ràng anh ta là một kẻ háu ăn vô độ.

T: Bạn nghĩ người dịch đã sử dụng kỹ thuật nào?

R2: Và một số chi tiết biến mất trong quá trình dịch...

P3: Họ cũng thay đổi tên của các nhân vật...

T: Nghĩa là, chúng tôi nhận thấy việc sử dụng các kỹ thuật như thay thế, bổ sung và thiếu sót. Những kỹ thuật này có giúp chúng ta hiểu được ý nghĩa tổng thể của bài thơ không?

P2:Đúng!

T: Có khá nhiều điều để nói về các vần điệu tiếng Anh nhưng thời gian của chúng ta đã hết. Hãy học tiếng Anh! Cảm ơn! Tạm biệt!

Anh ấy không rời đi, nhưng trong cuộc đời anh ấy đã tạo ra rất nhiều màu xám Các công trình sâu rộng về ngôn ngữ học, phê bình văn học và thậm chí cả tâm lý trẻ em.

Nhà ngôn ngữ học, dịch giả và nhà lý luận dịch văn học

Nhờ Chukovsky, hôm nay chúng ta đọc được nhiều tác phẩm kinh điển nước ngoài bằng tiếng Nga - Oscar Wilde, Mark Twain, Arthur Conan Doyle, Rudyard Kipling, John Keats, Robert Louis Stevenson.

Năm 1936, nhà văn nghiên cứu lý thuyết dịch văn học. Nhờ nghiên cứu và phân tích kinh nghiệm cá nhân, ông đã viết cuốn sách “Nghệ thuật dịch thuật”, cuốn sách được tái bản sau chiến tranh có tên là “Nghệ thuật cao cấp”. Trong đó, Chukovsky đã phân tích các bản dịch của cả văn học nước ngoài sang tiếng Nga và tiếng Nga sang nước ngoài, điều này vẫn khiến tác phẩm này trở nên phù hợp và hữu ích trên thực tế đối với các dịch giả và biên tập viên văn học.

“Nhưng, tất nhiên, tất cả những người phiên dịch này đã bị vượt qua bởi Hoa hậu người Mỹ Marian Fell, người mà mười năm sau khi cô qua đời, đã xuất bản tác phẩm của mình trong bản dịch của cô ở Mỹ. Ở đó, cô đã trả thù gấp trăm lần những đồng nghiệp người Nga của mình vì tất cả những sai lầm và sai lầm ngớ ngẩn của họ. Nhà thơ Batyushkov, được Chekhov nhắc đến, đã trở thành linh mục Chính thống giáo của cô ấy (cô ấy trộn “Batyushkov” và “cha”), Tướng Jomini bị biến thành Đức (cô ấy trộn Jomiini và Đức), và Dobrolyubov biến thành thánh “dobrolyubian” Francis của Assisi !

Korney Chukovsky, “Nghệ thuật cao cấp”

Là một nhà ngôn ngữ học vào năm 1962, Chukovsky đã viết một cuốn sách dí dỏm và ôn hòa về “Alive as Life”, trong đó ông chỉ trích gay gắt cái gọi là “nhân viên văn phòng” - lối nói sáo rỗng quan liêu.

Nhà sử học và phê bình văn học

Nhà văn sống 10 năm tại thị trấn Kuokkala của Phần Lan, nơi ông quen biết với nghệ sĩ Ilya Repin và nhà văn Vladimir Korolenko. Từ sự kết hợp giữa họ của nhà văn “Chukovsky” và tên thị trấn “Kuokkala”, Repin đã tạo thành từ “Chukokkala” - và đây là cái mà Chukovsky gọi là cuốn niên giám hài hước viết tay của mình, trong đó ông viết về những nghệ sĩ kiệt xuất của thế kỷ 20 . Chukovsky tổ chức “Chukokkala” từ năm 1914 đến năm 1969.

Năm 1908, nhà văn xuất bản một loạt bài tiểu luận phê bình về Anton Chekhov và các nhà văn Nga khác - và những bài tiểu luận này được đưa vào tuyển tập “Từ Chekhov đến ngày nay” của Chukovsky. Sau cuộc cách mạng năm 1917, nhà văn đã công bố những nghiên cứu nghiêm túc về tác phẩm của những người cùng thời với ông: “Cuốn sách về Alexander Blok” và tác phẩm “và”.

Năm 1917, Chukovsky bắt đầu nghiên cứu tác phẩm của nhà thơ yêu thích của ông, kéo dài suốt 9 năm. Chuyên khảo “Sự thông thạo của Nekrasov” xuất bản năm 1952, đã được tái bản nhiều lần và vào năm 1962, Chukovsky đã được trao Giải thưởng Lênin cho nó.

“Đã đến lúc xét xử Nekrasov, vì chỉ có tòa án mới ngăn chặn được những thiếu sót và tin đồn làm mất uy tín một cách khủng khiếp của anh ta. Một lượng lớn lời khai đã được tích lũy; đã đến lúc phải chịu sự chỉ trích cẩn thận nhất, để tách biệt sự vu khống khỏi sự thật. Hãy xem Nekrasov là người như thế nào và họ buộc tội anh ta về tội gì.”

Korney Chukovsky, “Sự tinh thông của Nekrasov”

Tâm lý trẻ em

Chukovsky lần đầu tiên xuất bản cuốn sách về bài phát biểu của trẻ em, Từ Hai đến Năm, vào năm 1928. Ông tin rằng tuổi thơ là khoảng thời gian tuyệt vời và hoàn toàn không phải là “một căn bệnh tục tĩu mà đứa trẻ phải được chữa trị”. phương pháp tâm lý trong việc nghiên cứu ngôn ngữ và thơ ca ở trẻ em.

Ở mỗi chương, người viết đã bộc lộ một trong những khía cạnh trong lời nói và cách suy nghĩ của trẻ. Ví dụ, chương “Một Trăm Ngàn Tại Sao” kể về việc một đứa trẻ, với lòng ham học hỏi kiến ​​thức mới, có thể hỏi hàng chục câu hỏi “với tốc độ súng máy” trong vòng hai phút rưỡi. Khi bạn lớn lên, vô số câu hỏi “Tại sao?”, “Tại sao?”, “Như thế nào?” xảy ra ngày càng ít thường xuyên hơn; người lớn đôi khi loại chúng ra khỏi vốn từ vựng của họ. Và ở chương viết thơ cho trẻ em, người viết đã chứng tỏ sự quan tâm, yêu thích của trẻ đối với các dòng phụ âm. Đối với một đứa trẻ, chơi vần cũng là một nhu cầu bình thường của cuộc sống giống như việc “ nhào lộn hay vỗ tay”.

- Và tại sao lại đeo găng tay? Con cần vài ngón tay - Mẹ ơi, con là tuyệt vời nhất - Con vẫn chưa ngủ đủ giấc - Con thích tỏi: nó có mùi như xúc xích - Người phụ nữ là một nàng tiên cá. Người đàn ông là một người cá.

Korney Chukovsky, trích từ cuốn sách “Từ hai đến năm”

Xếp hạng điện thoại.
"Xin chào! Ai đó?"
"Gấu Bắc cực."
"Bạn muốn gì?"
“Tôi đang gọi Voi.”
"Anh ấy muốn gì?"
“Anh ấy muốn một chút
Đậu phộng giòn."

"Đậu phộng giòn! … Và cho ai?”
“Nó dành cho đứa con bé bỏng của anh ấy
Những đứa con voi.”
“Ông ấy muốn bao nhiêu?”
“Ồ, năm sáu tấn.
Bây giờ chỉ vậy thôi
Rằng họ có thể xoay xở được—chúng khá nhỏ.”

Xếp hạng điện thoại. Cá sấu
Nói trong nước mắt,
“Người thân yêu nhất của tôi,
Chúng ta không cần ô hay áo choàng;
Vợ và con tôi cần giày cao su mới;
Làm ơn gửi cho chúng tôi một ít nhé!”
“Chờ đã-không phải là cậu sao?
Ai vừa mới đặt mua hai chiếc vào tuần trước
Đôi giày cao gót mới toanh đẹp đẽ à?”

“Ồ, những người đến vào tuần trước - họ
Bị ngấu nghiến ngay lập tức;
Và chúng tôi không thể chờ đợi-
Cho bữa tối nay
Chúng tôi muốn rắc lên món goulash của mình
Một hoặc hai tá galosh ngon tuyệt!”
Xếp hạng điện thoại. Bồ câu rùa
Nói: “Xin hãy gửi cho chúng tôi vài chiếc găng tay dài màu trắng!”

Nó xếp hạng lại; tinh tinh
Cười khúc khích: “Xin vui lòng cho xin danh bạ điện thoại!”

Xếp hạng điện thoại. Gấu Grizzly
Nói: “Grr-Grr!”
“Dừng lại, Gấu, đừng gầm gừ, đừng gào thét!
Chỉ cho tôi biết bạn muốn gì!"
Nhưng anh ấy vẫn tiếp tục - “Grr!” Grrrrrr…”
Tại sao; để làm gì?
Tôi không thể hiểu được;
Tôi vừa đập cái ống nghe xuống.

Xếp hạng điện thoại. Chim hồng hạc
Nói: “Hãy nhanh chóng đưa cho chúng tôi một chai trong số đó
Những viên thuốc nhỏ màu hồng! ...
Chúng tôi đã nuốt chửng mọi con ếch trong hồ,
Và đang rên rỉ vì đau bụng!”

Con Heo đã gọi điện. Bím tóc Ivan
Nói: “Gửi Nina Nightingale tới!
Cùng nhau, tôi cá là,
Chúng ta sẽ hát song ca
Những người yêu thích opera sẽ không bao giờ quên!
Tôi sẽ bắt đầu-"
“Không, bạn sẽ không làm vậy. Chim sơn ca thần thánh
Đi cùng một con lợn! Ivan Petrovich,
KHÔNG!
Tốt hơn hết bạn nên gọi Katya Crow!

Xếp hạng điện thoại. Gấu Bắc cực
Nói: “Hãy đến trợ giúp Hải mã, thưa ngài!
Anh ấy về
nghẹt thở
trên một chất béo
con hàu!"

Và mọi chuyện diễn ra như vậy. Cả ngày dài
Cùng một bài hát ngớ ngẩn:
Tiếng nhạc!
Tiếng nhạc!
Tiếng nhạc!
Một chiếc điện thoại của Seal, và sau đó là một chiếc Gazelle,
Và vừa rồi có hai người rất kỳ quặc
tuần lộc,
Ai đã nói: “Ôi trời ơi, trời ơi,
Bạn đã nghe? Có đúng không
Đó là những chiếc xe Bump-Bump tại lễ hội hóa trang
Mọi người đã cháy hết chưa?”

“Mày mất trí rồi hả, Hươu ngốc nghếch?
Vòng quay vui vẻ
Tại lễ hội vẫn diễn ra vòng tròn,
Và Xe Bump-Bump cũng đang chạy;
Bạn muốn đi đúng
Đi đến lễ hội ngay đêm nay
Và ồn ào xung quanh trong Bump-Bump Cars
Và cưỡi Vòng đu quay lên tới các vì sao!”

Nhưng họ không nghe, con Nai ngốc nghếch;
Họ chỉ tiếp tục: “Ồ, trời ơi, trời ơi,
Bạn đã nghe? Có đúng không
Đó là những chiếc xe Bump-Bump
Tại lễ hội hóa trang
Mọi người đã cháy hết chưa?”

Tuần lộc thực sự sai lầm biết bao!

Lúc năm giờ sáng, điện thoại reo:
Con chuột túi
Nói: “Xin chào, Rub-a-dub-dub,
Bạn có khỏe không?"
Điều đó thực sự khiến tôi phát điên.
“Tôi không biết bất kỳ Rub-a-dub-dub nào,
Bông xà phòng! Bánh xèo! bong bóng-bub
Tại sao bạn không
Hãy thử gọi Pinhead Zero Two! …”

Tôi đã không ngủ suốt ba đêm rồi.
Tôi thực sự muốn đi ngủ
Và ngủ một giấc đi.
Nhưng mỗi lần tôi nằm xuống
Điện thoại reo.

“Ai đó-Xin chào!”
“Đó là Tê giác.”
“Có chuyện gì thế, Rhino?”
“Rắc rối khủng khiếp,
Hãy tăng gấp đôi!
“Có chuyện gì vậy? Tại sao lại ồn ào thế?”
"Nhanh. Cứu anh ấy..."
"Ai?"
“Hà mã.
Anh ấy đang chìm ngoài kia trong cái đầm lầy khủng khiếp đó…”
“Trong đầm lầy?”
“Ừ, anh ấy bị kẹt rồi.”
“Và nếu bạn không đến ngay,
Anh ta sẽ chết đuối trong sự ẩm ướt khủng khiếp đó
Và đầm lầy ảm đạm.
Anh ấy sẽ chết, anh ấy sẽ rên rỉ-ồ, ồ, ồ.
Tội nghiệp Hà mã-po-po…………”

"Được rồi...
tôi đang đến
Ngay lập tức!"

Phù: Thật là một công việc! Bạn cần một chiếc xe tải
Để giúp Hà mã khi nó gặp khó khăn!

Kyer Chukovsky
Được dịch bởi William Jay Smith

Người dịch chỉ khác với người sáng tạo ở tên.
Vasily Trediakovsky

Sự thật của vấn đề là từ một bản dịch văn học, chúng tôi yêu cầu nó phải tái hiện trước mắt chúng tôi không chỉ những hình ảnh và suy nghĩ của tác giả đã dịch, không chỉ những sơ đồ cốt truyện mà còn cả phong cách văn chương, cá tính sáng tạo và phong cách của ông. Nếu nhiệm vụ này không được hoàn thành thì bản dịch sẽ không tốt. Đây là hành vi vu khống nhà văn, càng ghê tởm hơn vì tác giả gần như không bao giờ có cơ hội phản bác lại.

Sự vu khống này rất đa dạng. Thông thường, nó bao gồm thực tế là thay vì tính cách thực sự của tác giả, một người khác xuất hiện trước mặt người đọc, không chỉ không giống cô ấy mà còn rõ ràng là thù địch với cô ấy.

Khi Simon Chikovani, nhà thơ nổi tiếng người Georgia, nhìn thấy bài thơ của mình được dịch sang tiếng Nga, ông đã quay sang người dịch và yêu cầu: “Tôi yêu cầu họ đừng dịch tôi chút nào”.

Đó là: tôi không muốn xuất hiện trước độc giả Nga dưới hình thức tuyệt vời mà các dịch giả đưa ra cho tôi. Nếu họ không thể tái hiện được cá tính sáng tạo thực sự của tôi trong bản dịch thì hãy để họ để tác phẩm của tôi yên.

Bởi điều đáng tiếc không phải là một người dịch tồi sẽ bóp méo câu này câu kia của Chikovani, mà là anh ta sẽ bóp méo chính Chikovani, tạo cho anh ta một bộ mặt khác.

Nhà thơ nói: “Tôi đã lên tiếng chống lại chủ nghĩa ngoại lai, chống lại sự đường hóa của văn học Gruzia, chống lại thịt nướng và dao găm”. Và bản dịch “hóa ra là thịt nướng, rượu vang, bầu rượu, những thứ mà tôi không có và không thể có, bởi vì, thứ nhất, nguyên liệu không yêu cầu nó, và thứ hai, thịt nướng và bầu rượu không phải là thứ của tôi” 1 .

Hóa ra, thay vì Chikovani thật, chúng ta được thấy một người khác không những không giống anh ta mà còn bị anh ta vô cùng ghét - hình con dao găm của một người da trắng, người chỉ cần nhảy lezginka trên sân khấu. Trong khi đó, chính cách giải thích món thịt nướng này về vùng Kavkaz mà Chikovani đã đấu tranh trong các bài thơ của mình.

Vì vậy, trong trường hợp này, người dịch đã đóng vai trò là kẻ thù của tác giả được dịch và buộc anh ta phải thể hiện những khuynh hướng, ý tưởng và hình ảnh mà anh ta ghét trong tác phẩm của mình.

Đây là mối nguy hiểm chính của những bản dịch tồi: chúng không chỉ bóp méo Từng từ hay cụm từ mà còn là bản chất của tác giả dịch. Điều này xảy ra thường xuyên hơn mọi người nghĩ. Có thể nói, người dịch đã đeo một chiếc mặt nạ tự chế cho tác giả và coi chiếc mặt nạ này như bộ mặt sống của mình.

Về mặt phong cách, về bản chất, mọi sáng tạo của một nghệ sĩ đều là bức chân dung tự họa của anh ta, vì dù muốn hay không muốn, người nghệ sĩ đều phản ánh chính mình trong phong cách của mình.

Trediakovsky cũng bày tỏ điều này:

Walt Whitman cũng nói điều tương tự:

“Hãy hiểu rằng không thể có một đặc điểm nào trong các bài viết của bạn mà không có ở bạn. Nếu bạn thô tục hoặc tức giận, nó sẽ không trốn tránh họ. Nếu bạn muốn có một người hầu đứng sau ghế trong bữa tối, điều này cũng sẽ được phản ánh trong các bài viết của bạn. Nếu bạn là một người hay cằn nhằn, đố kỵ, không tin vào kiếp sau hoặc có cái nhìn thấp kém về phụ nữ, điều này sẽ được thể hiện ngay cả trong những thiếu sót của bạn, ngay cả trong những điều bạn không viết. Không có thủ thuật nào như vậy, không có kỹ thuật nào như vậy, không có công thức nào như vậy để che giấu ít nhất một sai sót trong bài viết của bạn” 2.

Sự phản ánh cá tính của nhà văn bằng ngôn ngữ tác phẩm của ông được gọi là phong cách cá nhân vốn có ở riêng anh. Đó là lý do tại sao tôi nói rằng bằng cách bóp méo phong cách của anh ta, chúng ta sẽ bóp méo khuôn mặt của anh ta. Nếu qua bản dịch mà chúng ta áp đặt phong cách riêng của mình lên anh ta thì chúng ta sẽ biến bức chân dung tự họa của anh ta thành bức chân dung tự họa của dịch giả.

Vì vậy, thật vô ích khi người phê bình khi phê bình bản dịch này hay bản dịch kia chỉ lưu ý đến những lỗi từ điển trong đó.

Điều quan trọng hơn nhiều là phải nắm bắt được những sai lệch ác ý so với bản gốc, những sai lệch này có mối liên hệ hữu cơ với tính cách của người dịch và phản ánh điều đó trong khối lượng của chúng, làm lu mờ tác giả đã dịch. Điều quan trọng hơn nhiều là phải phát hiện ra sự sai lệch nổi trội so với bản gốc, nhờ đó người dịch áp đặt cái tôi văn chương của mình lên người đọc.

Đây là vai trò chí tử của dịch giả: những nhà thơ được họ dịch thường trở thành bản sao của họ. Các bản dịch cổ của Homer đã chỉ ra điều này. Ở Anh, Iliad đã được dịch bởi những nhà thơ vĩ đại như Chapman, Pope và Cowper, nhưng bạn đọc những bản dịch này và thấy rằng có nhiều Homers cũng như có nhiều dịch giả. Chapman's Homer hoa mỹ, giống như Chapman, của Pope thì khoa trương, giống như của Pope, của Cowper thì khô khan và ngắn gọn, giống như của Cowper.

Điều tương tự cũng xảy ra với những bài thơ của nhà thơ trữ tình vĩ đại người Anh Percy Bysshe Shelley trong bản dịch của Konstantin Balmont: cá tính của dịch giả đã in sâu vào nội dung bản dịch do ông thực hiện.

Điều đáng chú ý không phải là những lỗi riêng lẻ (rất nhiều) trong bản dịch này, mà là cả một hệ thống lỗi, cả một hệ thống những câu nói đùa, mà về tổng thể, chúng đã thay đổi chính diện mạo của Shelley đến mức không thể nhận ra.

Tất cả các tính từ của Balmont đều thống nhất thành một tổng thể hài hòa, đều có cùng một phong cách trang trí, lãng mạn và điều này khiến tác giả thiệt hại gấp nghìn lần so với những lỗi từ vựng ngẫu nhiên.

Shelley viết: đàn luýt, Balmont dịch: tiếng gầm của cây đàn luýt của mụ phù thủy (619, 186) 3.

Shelley viết: ngủ, ông dịch: niềm hạnh phúc xa hoa (623, 194).

Shelley viết: đàn bà, ông dịch: hình đàn bà (500, 213).

Shelley viết: cánh hoa, ông dịch: những bó hoa tươi tốt (507, 179).

Shelley viết: âm thanh, ông dịch: sự kết hợp sống động của các phụ âm (505, 203).

Vì vậy, từng dòng một Balmont thay đổi tất cả các bài thơ của Shelley, mang đến cho chúng vẻ đẹp của những mối tình lãng mạn rẻ tiền.

Và đồng thời, anh ta gắn một số loại văn bia rập khuôn vào hầu hết mọi từ.

Shelley có những ngôi sao, Balmont có Sao sáng (532, 153).

Shelley có mắt, Balmont có mắt sáng (532, 135).

Shelley có nỗi buồn, Balmont có sự dày vò thống khổ (504, 191).

Nhờ những thay đổi có hệ thống trong văn bản, Shelley trở nên giống Balmont một cách kỳ lạ.

Balmontizing thơ của Shelley, Balmont dành cho nhà thơ người Anh những cử chỉ sâu rộng của riêng mình. Nơi Shelley chỉ có một cành mùa đông duy nhất, Balmont có cảnh quan rộng nhất:

Giữa những bụi cây (!) Linh sam (!) Và bạch dương (!),
Xung quanh (!), bất cứ nơi nào (!) con mắt (!) nhìn (!),
Những cánh đồng tuyết lạnh (!) (!) (!) Đã được bao phủ (!).

Tôi sử dụng dấu chấm than trong ngoặc đơn để đánh dấu những từ mà Shelley không có.

Từ một nhánh ở Balmont mọc lên cả một bụi cây; chỉ từ một mùa đông, những đồng bằng rộng lớn đầy tuyết (và của Nga) đã mở ra.

Có rất nhiều cử chỉ hào phóng trên mỗi trang.

Nơi Shelley có tia hoàng hôn, Balmont có cả ánh sáng rực rỡ: hoàng hôn cháy bỏng, lấp lánh màu hổ phách (440, 7).

Ví dụ, Shelley nói: “Bạn thật tốt bụng,” và Balmont tuôn ra một tràng lời nói vui vẻ:

Bạn gần gũi với tôi (!), như đêm (!) với ánh sáng ban ngày (!),
Như quê hương (!) vào giây phút cuối cùng (!) (!) của cuộc lưu đày (!).
(627, 3)

Shelley tôn vinh, chẳng hạn như đêm tân hôn (“A Bridal Song”) - và điều này là đủ để Balmont tạo ra cả đống khuôn sáo quen thuộc đi kèm với hình ảnh đêm tân hôn trong bộ não phàm tục dâm ô: “tự- sự lãng quên”, “sự kết hợp của đam mê”, “đầu giường”, “hạnh phúc xa hoa”.

Shelley đã đề cập đến chim sơn ca, và ở đây chúng ta đọc từ Balmont:

Cứ như thể anh ấy đang sáng tác thánh ca (!) Gửi đến mặt trăng (!).
(101)

Chim sơn ca là loại gì nếu nó không ca ngợi mặt trăng? Ngay khi Shelley thốt ra từ sét đánh, Balmont đã chuẩn bị sẵn một câu ba câu:

...Và tia sét đốt (!) ánh sáng (!)
Cắt một chiều sâu trên bầu trời (!)
Và tiếng cười lớn của cô ấy, sinh ra (!) một làn sóng (!) trên biển (!).
(532, 183)

Vì vậy, chúng ta không còn ngạc nhiên khi tìm thấy ở anh những vẻ đẹp như màu tím dịu dàng của ngày, tiếng thở dài của giấc mơ, giờ hạnh phúc ngọt ngào, niềm vui khôn tả của cuộc sống, đường đời mù sương, bí mật của những giấc mơ thoáng qua. và những thứ rác rưởi lãng mạn tương tự.

Ngay cả trong bài thơ mà Balmont dịch ít nhiều chính xác cũng có một đoạn chèn vào thô tục như vậy:

Ôi sao, bạn tôi (!) Đáng yêu (!),
Chúng tôi có nên hợp nhất với bạn không?
(503, 86)

Đây là dấu ấn rất lớn về tính cách của người dịch đối với tính cách của tác giả mà mình đang dịch. Balmont không chỉ bóp méo những bài thơ của Shelley trong các bản dịch của mình, mà còn bóp méo khuôn mặt của Shelley, đồng thời tạo cho khuôn mặt xinh đẹp những nét cá tính riêng của ông.

Hóa ra đó là một gương mặt mới, nửa Shelley, nửa Balmont - tôi có thể nói là Shelmont.

Điều này thường xảy ra với các nhà thơ: khi dịch, dịch giả đặt cái tôi của mình quá nhiều, và nhân cách của bản thân dịch giả càng biểu đạt thì càng che khuất tác giả dịch với chúng ta. Chính vì Balmont có cá tính văn học của riêng mình được thể hiện quá sắc nét nên với tất cả tài năng xuất sắc của mình, ông không thể phản ánh cá tính của một nhà thơ khác trong các bản dịch. Và vì tài năng của anh ấy rất phong phú nên Shelley cũng trở nên phạm lỗi với anh ấy.

Thậm chí còn mang tính hướng dẫn hơn nữa là bản dịch các bài thơ của nhà thơ người Mỹ Walt Whitman, do chính Balmont thực hiện.

Ngay cả khi không biết những bản dịch này, bất cứ ai cũng có thể đoán trước rằng bộ mặt sáng tạo của Walt Whitman sẽ bị bóp méo trong đó theo cách nguy hiểm nhất, vì dường như không có nhà văn nào trên thế giới khác xa ông hơn Balmont.

Suy cho cùng, Walt Whitman, trong tác phẩm của mình, suốt đời đã vật lộn với lối hùng biện phù phiếm, với “âm nhạc ngôn từ” khoa trương, với vẻ đẹp bên ngoài; Rất lâu trước khi Balmont xuất hiện, ông đã tuyên bố mình là kẻ thù máu thịt của những phẩm chất thơ ca đã tạo nên nền tảng của chủ nghĩa Balmont.

Chính kẻ thù máu thịt này mà Balmont đã cố gắng biến anh trai mình thành đàn lia, và chúng ta có thể dễ dàng tưởng tượng ra sao, sau khi được dưỡng hóa như vậy, khuôn mặt của Walt Whitman đã trở nên méo mó như thế nào.

Dịch thuật trở thành cuộc đấu tranh giữa dịch giả và nhà thơ được dịch, trở thành một cuộc bút chiến không ngừng với ông. Không thể khác được, bởi vì, về bản chất, Balmont ghét người hát rong người Mỹ, không cho phép anh ta trở thành như hiện tại, cố gắng bằng mọi cách có thể để “sửa sai” anh ta, áp đặt cho anh ta chủ nghĩa Balmontism, phong cách Art Nouveau kiêu căng của anh ta.

Ví dụ, Balmont không cho phép Walt Whitman nói bằng ngôn ngữ thông thường và ngoan cố thay thế những từ đơn giản của mình bằng những từ cổ xưa, Church Slavonic.

Whitman nói, ví dụ, ngực. Balmont chuyển tử cung.

Whitman nói cờ. Balmont chuyển biểu ngữ.

Whitman nói tôi sẽ raise. Balmont dịch nâng 4.

Balmont có vẻ xấu hổ vì Whitman viết khó coi và thô lỗ như vậy. Anh ấy cố gắng làm ngọt ngào những bài thơ của mình bằng Chủ nghĩa Slav. Ở trang 38, bé thậm chí còn bắt đầu có sữa. Và vào ngày 43 - con gái.

Ví dụ, hãy đọc “Bài ca bình minh”, từ đó lấy ra những ví dụ tôi đưa ra. Có hàng chục chủ nghĩa Balmont như “âm nhạc của những lời hôn” (138), “vô số đất trồng trọt” (135), “vô số xe đẩy” (135), đó là Whitman, người bác bỏ vần điệu, vần điệu theo ý muốn của Balmont:

Chúng ta sẽ quay cuồng với những cơn gió,
Hãy vui vẻ với gió vô tận.
(133)

Mọi thứ ở đây, vâng, mọi thứ tôi muốn,
Tôi, một lá cờ chiến đấu, trông giống như một thanh kiếm.
(137)

Điều Balmont đặc biệt ghét là tính cụ thể mang tính thực tế, mang tính kinh doanh mà Whitman phấn đấu đạt được. Và điều này có thể hiểu được, vì Balmont thường nuôi dưỡng những hình ảnh mơ hồ, mơ hồ.

Bản gốc nói rõ ràng và chính xác: Mississippi của tôi, cánh đồng của tôi ở Illinois, cánh đồng của tôi ở Missouri. Làm dịu bớt sự khác biệt về mặt địa lý của các từ, cố tình che giấu nó, Balmont dịch như sau:

Và những dòng sông, những cánh đồng và những thung lũng.
(136)

Với những kỹ thuật tinh tế như vậy, người dịch sẽ phục tùng tác giả dịch theo phong cách yêu thích của mình.

Nói một cách dễ hiểu, nếu Walt Whitman biết tiếng Nga và có thể làm quen với bản dịch của Balmont, anh ấy chắc chắn sẽ yêu cầu người dịch: “Tôi yêu cầu họ không dịch tôi chút nào,” vì anh ấy sẽ hiểu rằng những bài thơ của anh ấy nằm trong tay anh ấy. antipode, với sự giúp đỡ toàn bộ hệ thống cái bịt miệng đã làm méo mó khuôn mặt của anh ta theo cách riêng của anh ta.

Ở đây tôi không nói về những sai lầm ngẫu nhiên và ngớ ngẩn mà Balmont có rất nhiều.

Whitman ngưỡng mộ hoa tử đinh hương, hình ảnh của nó đóng một vai trò quan trọng trong thơ ông. Trong tiếng Anh, hoa tử đinh hương là hoa cà, nhưng người dịch đã nhầm hoa tử đinh hương với hoa huệ và tạo ra một loài chưa được biết đến trong thực vật học: hoa huệ mọc như một bụi cây dại.

Tất nhiên, những lỗi thỉnh thoảng khó có thể tha thứ được, nhưng chúng vẫn không quyết định chất lượng của một bản dịch cụ thể.

Ở đây, tôi nhắc lại, điều quan trọng là hệ thống sai lệch so với văn bản gốc: không phải một hay hai lỗi, mà là cả một nhóm lỗi gây ra trong tâm trí người đọc cùng một hậu quả tàn khốc: sự bóp méo cá tính sáng tạo của người dịch. tác giả. Những sai sót ngẫu nhiên chỉ là điều vô nghĩa so với những vi phạm tinh vi về ý chí, văn phong của tác giả, phản ánh cá tính sáng tạo của người dịch.

Cho dù bản thân mỗi hành vi vi phạm ý chí của tác giả như vậy có thể không đáng kể đến mức nào, thì về tổng thể, chúng đại diện cho một thế lực có hại to lớn có thể biến bất kỳ bậc thầy ban đầu nào thành một kẻ viết nguệch ngoạc khốn khổ và nói chung là bóp méo nhân cách của anh ta đến mức không thể nhận ra.

Những trực khuẩn này hoạt động không thể nhận thấy, nhưng dữ dội: ở một dòng, chúng sẽ dập tắt một biểu tượng cháy bỏng nào đó, ở một dòng khác, chúng sẽ phá hủy nhịp đập sống động của nhịp điệu, ở dòng thứ ba, chúng sẽ khắc một chút sơn ấm áp - và bây giờ không còn gì giống như bản gốc : tất cả, từ đầu đến cuối đều trở nên khác lạ, như thể được tạo ra bởi một người khác không có điểm gì chung với tác giả.

Trong khi đó, những người được gọi là bình thường lại cực kỳ thích những bài đánh giá như vậy, trong đó chỉ những sai sót cá nhân của người dịch này hoặc người dịch kia mới được phơi bày. Họ chắc chắn rằng những sai lầm này - ít nhiều là ngẫu nhiên - đo lường toàn bộ giá trị của bản dịch, trong khi trên thực tế (tôi nhắc đi nhắc lại!) sự đau buồn không nằm ở những lỗi riêng lẻ mà ở cả một tập hợp những trò đùa, trong đó họ toàn bộ thay đổi phong cách của bản gốc.

Các bản dịch của dịch giả vĩ đại nhất người Nga, Vasily Andreevich Zhukovsky, trong hầu hết các trường hợp đều sao chép nguyên bản với độ chính xác đáng kinh ngạc. Ngôn ngữ của anh ấy mạnh mẽ và phong phú đến mức dường như không có khó khăn nào mà anh ấy không thể đương đầu được. Pushkin gọi Zhukovsky là “thiên tài dịch thuật”. “...Trong cuộc đấu tranh với khó khăn, anh ấy là một người mạnh mẽ phi thường!” - anh ấy nói về Zhukovsky trong bức thư thứ 5.

Chưa hết, hệ thống sai lệch so với bản gốc mà ông cho phép cũng dẫn đến việc khuôn mặt của tác giả dịch đôi khi được thay thế bằng khuôn mặt của người dịch.

Ví dụ, khi Zhukovsky, trong bản dịch bi kịch “Người hầu gái của Orleans” của Schiller, đã tạo ra một “phù thủy” từ “quỷ dữ” và một “kẻ phản bội xảo quyệt” từ “cô gái quỷ dữ”, điều này tất nhiên , có thể giống như một tai nạn. Tuy nhiên, khi nghiên cứu tất cả các bản dịch của ông từ trang này sang trang khác, chúng tôi tin chắc rằng đây là xu hướng chính của ông.

Tất cả những bài thơ do ông dịch đều trở thành những bài thơ của chính Zhukovsky, bởi vì chúng phản ánh tính cách Thanh giáo trầm lặng, hào hoa, tráng lệ, đa cảm và u sầu của ông.

Chủ nghĩa thuần túy đặc trưng của ông đã được phản ánh trong các bản dịch của ông một cách rõ ràng lạ thường. Trong “The Maid of Orleans”, anh ấy thậm chí còn loại bỏ những biểu hiện như “tình yêu dành cho một người đàn ông” và thay vì: “Đừng lừa dối trái tim bạn bằng tình yêu dành cho một người đàn ông,” anh ấy viết với sự mơ hồ trang nhã:

Sợ hy vọng, không biết tình yêu trần gian.

Chủ nghĩa thuần túy tương tự không cho phép anh ta đưa ra một bản dịch chính xác đoạn thơ “Chiến thắng của những người chiến thắng”, trong đó người ta nói rằng người anh hùng Menelaus, “vui mừng trước người vợ mới chinh phục được của mình, vòng tay trong niềm hạnh phúc cao nhất xung quanh sự quyến rũ của cơ thể xinh đẹp của cô ấy.”

Tránh tái hiện những cử chỉ tội lỗi như vậy, Zhukovsky bắt Menelaus đứng nghiêm trang gần Helen mà không có bất kỳ biểu hiện nào của niềm đam mê hôn nhân:

Và đứng gần Elena
Menelaus sau đó nói...

Tyutchev dịch khổ thơ này chính xác hơn nhiều:

Và vợ tôi, bị bắt từ trận chiến,
Chúc mừng Atrid lần nữa,
Vòng tay ôm lấy thân hình tuyệt đẹp của bạn,
Ánh mắt nồng nàn của bạn làm bạn hạnh phúc!.. 6

Tất nhiên, tất cả những điều này được nói ra không hề có ý chê trách Zhukovsky, người, với kỹ năng và nguồn cảm hứng của mình, là một trong những dịch giả vĩ đại nhất mà lịch sử văn học thế giới từng biết đến. Nhưng chính vì những bản dịch hay nhất của ông quá chính xác nên những sai lệch hoàn toàn không ngẫu nhiên so với bản gốc, vốn tạo nên đặc điểm nổi bật trong phong cách văn học của ông, lại đặc biệt đáng chú ý trong đó.

Đối với tôi, có vẻ như các bản dịch của Zhukovsky cho thấy rằng bản thân nó chỉ là một tình huống nhỏ mà trong phiên bản tuyệt vời của ông về bài thơ “Lenora” của tên trộm, nơi mà sự cơ bắp trong câu thơ của ông đôi khi chạm đến sức mạnh của Pushkin, ông thậm chí không cho phép mình ám chỉ rằng những cặp tình nhân đang phi nước đại. trong đêm trên ngựa bị thu hút bởi chính mình một “giường tân hôn”, “giường tân hôn”. Bất cứ nơi nào Burger nhắc đến một chiếc giường (Brautbett, Hochzeitbett), Zhukovsky đều viết một cách nghiêm túc: chỗ ở, góc, nơi trú ẩn...

Dịch giả Liên Xô V. Levik, trong bản dịch xuất sắc cuốn “Lenora” của mình, đã tái hiện hiện thực này của nguyên bản:

Này, những linh hồn xấu xa! Chào! Theo tôi tới đây!
Phía sau tôi và vợ tôi
Rất vui
Phía trên giường cưới.

Hãy chấp nhận chúng tôi, giường cô dâu! 7

Không cần phải nói, những dòng mà Burger khinh thường gọi linh mục là linh mục và so sánh tiếng hát của các giáo sĩ trong nhà thờ với “tiếng ếch kêu trong ao”, Zhukovsky hoàn toàn bị loại khỏi bản dịch của mình 8 .

Như bạn đã biết, tất cả các loại lăng mộ và quan tài đều chiếm một vị trí lớn trong biểu tượng của Zhukovsky. Vì vậy, không phải ngẫu nhiên mà trong một số bản dịch của mình, ông cấy ghép những hình ảnh nghiêm trọng này thường xuyên hơn so với trong nguyên bản. Ví dụ, Ludwig Uhland chỉ nói nhà thờ, nhưng bản dịch của Zhukovsky lại viết:

Bước vào: trong nhà nguyện, anh ta nhìn thấy một ngôi mộ (!);
Run rẩy, lờ mờ, ngọn đèn (!) cháy phía trên cô.
("Hiệp sĩ Rollon")

Trong những dòng tương ứng của bản gốc không có một từ nào về ngôi mộ.

Zhukovsky cũng có niềm đam mê lớn với đèn. Sau khi đọc Ludwig Uhland về cái chết của chàng ca sĩ trẻ, anh ta lại đi chệch khỏi nguyên tác, so sánh cái chết của anh ta với một ngọn đèn đã tắt:

Như một hơi thở bất chợt
Gió thổi tắt ngọn đèn
Thế là biến mất trong chốc lát
Một ca sĩ trẻ từ chữ.

Đối với anh, chiếc đèn càng trở nên thân thiết hơn vì đến thời điểm này nó đã trở thành một từ trong nhà thờ.

Sự khao khát biểu tượng Cơ đốc giáo của Zhukovsky đã được phản ánh ngay cả trong bản dịch “The Prisoner of Chillon” của Byronov, nơi ông hai lần gọi em trai anh hùng - thiên thần của chúng ta, một thiên thần khiêm tốn, mặc dù trong bản gốc không nói đến bất kỳ thiên thể nào.

Ngay cả trong “Odyssey” của Homer, Zhukovsky, với tư cách là dịch giả của nó, đã nắm bắt được nét u sầu của ông, điều mà ông đã nói đến trong lời tựa cho bản dịch của mình. Những lời chỉ trích, ngưỡng mộ những giá trị vượt trội của bản dịch này, vẫn không thể không ghi nhận tính chủ quan cực độ của nó: Homer trong phiên bản tiếng Nga này của bài thơ đã trở nên giống Zhukovsky một cách đáng ngạc nhiên ở nhiều đặc điểm của ông. “Zhukovsky,” theo một nhà phê bình uyên bác, “đã đưa vào Odyssey rất nhiều đạo đức, tình cảm và một số khái niệm gần như Cơ đốc giáo mà tác giả của bài thơ ngoại giáo hoàn toàn không quen thuộc”. “Ở một số chỗ trong bài thơ dịch, người ta thấy rõ tính chất suy tư lãng mạn, hoàn toàn xa lạ với Odyssey 10.

Robert Southey trong bản ballad nổi tiếng của ông đã nói về các nhà sư rằng “họ đã ra nước ngoài đến đất nước của người Moor,” và Zhukovsky dịch cụm từ này:

Và họ khiêm tốn mang nó tới Châu Phi
Món quà thiêng liêng về những lời giảng dạy của Chúa Kitô.
("Nữ hoàng Uraka")

Tôi nhắc lại: những sai lệch có hệ thống, hoàn toàn không ngẫu nhiên, so với văn bản của Zhukovsky đặc biệt đáng chú ý bởi vì ở tất cả các khía cạnh khác, các bản dịch của ông, với rất ít ngoại lệ, truyền tải một cách hoàn hảo âm điệu nhỏ nhất của bản gốc. Và đồng thời, cần lưu ý rằng phần lớn những thay đổi được Zhukovsky thực hiện theo tinh thần của tác giả dịch: ngay cả khi Ludwig Uland không có lăng mộ ở những dòng này, giả sử, nó vẫn có thể dễ dàng ở đó - hoàn toàn phù hợp với thế giới quan và phong cách của ông.

Đôi khi việc làm giả bản gốc được thực hiện dưới ảnh hưởng của sở thích chính trị và đảng phái của người dịch này hoặc người dịch khác. Trong những trường hợp cực đoan, nó liên quan đến việc cố ý bóp méo văn bản.

Năm 1934, tại Paris, Comédie Française đã dàn dựng vở bi kịch Coriolanus của Shakespeare trong một bản dịch mới của nhà dân tộc chủ nghĩa người Pháp René-Louis Piachot. Người dịch, với sự trợ giúp của nhiều sai lệch so với văn bản tiếng Anh, đã tạo cho Coriolanus những nét đặc trưng của một nhà độc tài phản động lý tưởng, chết một cách bi thảm trong cuộc đấu tranh không cân sức với nền dân chủ.

Nhờ bản dịch này, vở kịch cổ của Anh đã trở thành ngọn cờ chiến đấu cho phản động của người Pháp.

Những giấc mơ về quyền lực độc tài vững chắc và việc đè bẹp những người bình dân cách mạng, được bọn đặc lợi Pháp ấp ủ, bị đe dọa bởi “Mối nguy hiểm đỏ”, đã được thể hiện đầy đủ trong bản dịch hiện đại hóa này của Shakespeare.

Khán giả giải mã vở kịch như một cuốn sách nhỏ về tình hình chính trị hiện đại ở Pháp, và sau buổi biểu diễn đầu tiên tại rạp, hai phe xung đột khốc liệt đã hình thành.

Trong khi những lời chửi bới đám đông của Coriolanus gây ra những tràng pháo tay nồng nhiệt từ các gian hàng thì phòng trưng bày lại huýt sáo cuồng nhiệt ủng hộ anh ta.
Tôi biết được điều này từ một bài viết của L. Borovoy, đăng cùng thời điểm trên Literaturnaya Gazeta 11. Borovoy hoàn toàn có lý khi đổ lỗi mọi chuyện cho người dịch, người đã bóp méo vở kịch của Shakespeare vì một mục đích chính trị cụ thể. Sự xuyên tạc được thực hiện một cách có chủ ý, không hề bị che giấu bởi người dịch, người đã đặt tiêu đề cho phiên bản của mình như sau: “Bi kịch của Coriolanus, được dịch tự do từ văn bản tiếng Anh của Shakespeare và phỏng theo điều kiện của sân khấu Pháp”.

Nhưng hãy tưởng tượng rằng cùng một dịch giả sẽ quyết định chuyển tải cùng một cách chơi chữ từng từ mà không có bất kỳ sai lệch nào so với bản gốc. Và trong trường hợp này, đôi khi có thể thấy rằng quan điểm tư tưởng của anh ta, ngoài ý thức và ý chí, sẽ được phản ánh trong bản dịch của anh ta.

Và vì điều này, không nhất thiết anh ta phải đặt cho mình mục tiêu tất yếu là làm sai lệch bản gốc.

Dịch giả người Nga của cùng một “Coriolanus” A.V. Druzhinin đã tận tâm và cố gắng đạt được độ chính xác tối đa trong bản dịch của mình.

Trong mọi trường hợp, ông sẽ cố tình cắt xén văn bản của Shakespeare bằng cách điều chỉnh nó cho phù hợp với quan điểm chính trị của mình.

Tuy nhiên, tác phẩm “Coriolanus” của ông không khác xa tác phẩm được những kẻ thù của nền dân chủ Pháp rất ngưỡng mộ. Bởi vì trong bản dịch của mình, Druzhinin, đã vô thức làm điều tương tự như René-Louis Piachot đã làm một cách có ý thức. Với tất cả sự chính xác của nó, bản dịch của ông cũng đóng vai trò phản động tương tự.

Ông đã dịch Coriolanus vào năm 1858. Đó là thời kỳ đấu tranh giữa giới quý tộc cấp tiến và giới bình dân cách mạng, những người theo chủ nghĩa hư vô của những năm sáu mươi. Vì vậy, mối thù của Coriolanus với đám đông nổi loạn được độc giả thời đó hiểu là liên quan đến các sự kiện ở Nga, và tất cả những lời nguyền rủa mà Coriolanus thốt ra đối với những người bình dân La Mã đều được coi như một bản cáo trạng đối với nền dân chủ non trẻ Nga.

Với sự trợ giúp từ bi kịch của Shakespeare, Druzhinin đã dàn xếp được điểm số trong đảng với Chernyshevsky và những người ủng hộ ông, còn Turgenev và Vasily Botkin hoan nghênh bản dịch này như một màn trình diễn chính trị.

“Ý tưởng tuyệt vời của bạn là dịch Coriolanus,” Turgenev viết cho Druzhinin vào tháng 10 năm 1856. “Bạn sẽ thích anh ấy - ôi, người bảo thủ thân yêu nhất!” 12

Vasily Botkin, người lúc đó đang chuyển sang thế phản ứng, thậm chí còn nói thẳng thắn hơn:

“Cảm ơn bạn đã chọn Coriolanus: vở kịch này có tính hiện đại cao nhất” 13.

Vì vậy, những gì đã xảy ra với bản dịch Coriolanus vào mùa đông năm 1934 tại nhà hát Pháp về bản chất là sự lặp lại những gì đã xảy ra ở Nga vào cuối những năm 50 với bản dịch tiếng Nga của cùng một vở kịch.

Ở đây và ở đó, những bản dịch này của Coriolanus đều tuyên truyền những ý tưởng phản động mà các dịch giả của nó tuyên bố, và cả hai dịch giả đều cố gắng áp đặt một ý nghĩa phản dân chủ lên vở kịch, bất kể họ tìm cách sao chép chính xác bản gốc hay cố tình bóp méo nó.

Ở đây sẽ rất hữu ích nếu quay lại với Zhukovsky: với sự trợ giúp của giai điệu, cốt truyện và hình ảnh của người khác, như chúng ta đã thấy, anh ấy đã phóng chiếu bản thân mình vào văn học, vượt ra ngoài những giới hạn hạn hẹp mà ngay cả Byron cũng không thể tiếp nhận được nhà thơ.

Có vẻ như việc dịch cuốn Odyssey do ông đảm nhận khi về già đã hoàn toàn tránh xa bất kỳ cơn bão và lốc xoáy chính trị nào. Trong lời nói đầu cho bản dịch của mình, Zhukovsky ngay từ đầu đã chỉ ra rằng “The Odyssey” đối với ông là một thiên đường yên tĩnh, nơi ông tìm thấy sự bình yên hằng mong ước: “Tôi muốn làm tâm hồn sảng khoái bằng bài thơ nguyên sơ, thật trong sáng và tĩnh lặng. , mang lại sự sống và sự êm dịu.”

Chưa hết, khi bản dịch của Zhukovsky được in ra, độc giả thời đó không thấy ở đó sự bác bỏ tính hiện đại mà là một cuộc đấu tranh với tính hiện đại. Họ đánh giá công trình có vẻ mang tính hàn lâm này là một kiểu hành động thù địch chống lại thực tế nước Nga thời bấy giờ, điều mà Zhukovsky rất ghét.

Thực tế nước Nga thời đó có vẻ khủng khiếp đối với Zhukovsky - và toàn bộ cộng đồng của ông. Đó là đỉnh cao của những năm bốn mươi bình dân, khi lần đầu tiên nền tảng của nước Nga phong kiến ​​​​gia trưởng thân yêu của ông bị lung lay rõ ràng. Trong khoa học, trong văn học, trong mọi lĩnh vực cuộc sống tiểu bang những con người mới, quyết đoán, tiểu tư sản, bình dân, thâm nhập.

Tiếng nói của Nekrasov đã được nghe thấy, Belinsky, người có ảnh hưởng to lớn vào thời điểm đó, đã nuôi dưỡng “trường học tự nhiên” trẻ tuổi, và tất cả những điều này được Zhukovsky và những người đồng tôn giáo của ông cảm nhận như một sự sụp đổ thảm khốc của văn hóa Nga. “Thời đại của chủ nghĩa thương mại, đường sắt và các công ty vận tải biển" đối với Pletnev, Shevyrev, Pogodin dường như là "sự chán nản vượt thời gian."

Bất chấp thời đại thù địch này, trái ngược với “chủ nghĩa hiện thực”, “chủ nghĩa duy vật”, “chủ nghĩa trọng thương” của nó, Zhukovsky đã xuất bản cuốn “Odyssey” của mình. Mọi người đều hiểu việc xuất bản bài thơ này vào năm 1848-1849 - như một cuộc bút chiến thời sự với thời đại mới.
Một nghìn tám trăm bốn mươi tám là năm diễn ra các cuộc cách mạng ở châu Âu. Các nhà báo phản động đã sử dụng Odyssey để bôi xấu “tình trạng hỗn loạn nguy hiểm” của phương Tây. Senkovsky (Nam tước Brambeus) đã viết điều này trong “Thư viện đọc sách” của mình:

“Rời phương Tây, bị mây đen bao phủ bởi thảm họa, Zhukovsky với ngôn từ trong sáng, với câu thơ Nga quyến rũ, Zhukovsky, một nhà thơ bây giờ hơn bao giờ hết, một nhà thơ khi mọi người đã không còn là nhà thơ, Zhukovsky, nhà thơ cuối cùng , nắm lấy bàn tay của chính mình, nhà thơ đầu tiên, ca sĩ mù, Homer suy sụp nhưng từng là "thần thánh", người mà mọi người ở đó đã quên lãng giữa những sự ngu ngốc tồi tệ của thời gian, và cùng anh ta xuất hiện trước đồng bào của mình, long trọng mời chúng ta đến dự một bữa tiệc sắc đẹp."
Nhà phê bình đối chiếu “Odyssey” của Zhukovsky với các cuộc cách mạng đang diễn ra ở phương Tây, hay như ông nói, “cỗ máy của tinh thần xấu xa và đau buồn”, “sự xa hoa về vật chất”, “nỗi lo lắng về những giáo lý sai lầm về vật chất”, “một dòng chảy vô nghĩa” 14.

Ở đây Senkovsky đi theo bước chân của nhân vật phản diện Gogol: mỗi lần Gogol, vốn đã là một người theo chủ nghĩa mù mờ nhiệt thành, viết về tác phẩm mới này của Zhukovsky, ông đều kiên trì đối chiếu nó với “những hiện tượng mơ hồ và khó khăn” của thời kỳ hiện đại. Đối với Gogol, Odyssey, do Zhukovsky dịch, là một vũ khí đấu tranh chính trị. Đây là những gì anh ấy nói trong một bức thư gửi Pletnev:

“Đây là ân sủng tuyệt đối và là một món quà dành cho tất cả những người mà trong tâm hồn ngọn lửa thiêng liêng chưa bị dập tắt và trái tim của họ đang đau buồn trước những hiện tượng hỗn loạn và khó khăn của thời hiện đại. Không gì có thể an ủi họ hơn. Chúng ta nên xem hiện tượng này như một dấu chỉ lòng thương xót của Thiên Chúa đối với chúng ta, mang lại sự khích lệ và tươi mới cho tâm hồn chúng ta.”

Ca ngợi chính xác sự “trong sáng”, “sự bình tĩnh cân bằng” và “sự yên tĩnh” trong sử thi của Homer do Zhukovsky dịch, Gogol tuyên bố đây là liều thuốc tốt nhất chống lại sự cay đắng và “hỗn loạn” tinh thần lúc bấy giờ.

“Chính vào thời điểm hiện tại,” ông viết cho nhà thơ phản động hiếu chiến Yazykov, “khi... khắp nơi bắt đầu vang lên tiếng thì thầm đau đớn của sự bất mãn, tiếng nói bất mãn của con người đối với mọi thứ trên thế giới: đối với trật tự của sự vật, thời gian, cho chính mình; ...khi, thông qua những tiếng kêu la vô lý và sự rao giảng liều lĩnh về những ý tưởng mới, vẫn còn chưa được nghe nhiều, người ta có thể nghe thấy một loại mong muốn phổ quát nào đó được trở nên gần gũi hơn với một số trung gian mong muốn nào đó, để tìm ra quy luật hành động thực sự, cả trong quần chúng lẫn trong từng cá nhân - tóm lại, đây chính xác là Thời của “Odyssey” sẽ khiến bạn ngạc nhiên với chế độ phụ hệ uy nghi của cuộc sống xa xưa, sự giản dị giản dị của những dòng suối xã hội, sự trong lành của cuộc sống, sự trong sáng trẻ con, không nguôi ngoai của con người.”

Gogol thể hiện rõ ràng nhất các xu hướng chính trị trong Odyssey của Zhukovsky, đưa ra trong đó những đặc điểm đặc biệt có giá trị vốn là nền tảng của hệ thống chuyên quyền Nikolaev:

“Đây là sự tôn kính nghiêm ngặt đối với phong tục, sự tôn trọng tôn kính đối với quyền lực và cấp trên... đây là sự tôn trọng và gần như tôn kính đối với con người như một đại diện cho hình ảnh của Chúa, đây là niềm tin rằng không một ý nghĩ tốt nào nảy sinh trong đầu anh ta mà không có ý chí tối cao của đấng cao nhất của chúng ta” - đó là điều “ Đối với Gogol lúc bấy giờ, “Thư từ với bạn bè” của Gogol, hấp dẫn nhất trong bản dịch mới của Zhukovsky 15.

Quan điểm xã hội của dịch giả đôi khi được phản ánh một cách bất ngờ từ những chi tiết nhỏ nhất và tưởng chừng như ngẫu nhiên.
Khi Druzhinin dịch King Lear, ông đặc biệt thành công trong những cảnh Kent, người hầu trung thành của nhà vua, xuất hiện. Về Kent này, Druzhinin xúc động kêu lên:

“Không bao giờ, qua hàng ngàn thế hệ chưa ra đời, hình ảnh thơ mộng của Shakespeare’s Kent, hình ảnh sáng ngời của một người hầu tận tụy, một thần dân trung thành vĩ đại, sẽ không bao giờ chết.”

Sự dịu dàng này không thể không được phản ánh trong bản dịch của ông. Và một người sâu sắc như Turgenev đã trình bày rất rõ ràng ý nghĩa chính trị của việc đội dành sự ưu ái cho Kent.

“Tôi phải thừa nhận,” Turgenev viết cho Druzhinin, “rằng nếu bạn không phải là người bảo thủ, bạn sẽ không bao giờ có thể đánh giá cao Kent, “người trung thành vĩ đại”, người đã rơi nước mắt (...) vì anh ấy”17 .

Nghĩa là, cam kết mù quáng của Kent đối với nhà vua, được đưa ra với nghị lực đặc biệt trong bản dịch “Lear” của Druzhinin trong phần bình luận của ông về thảm kịch này, đã được Turgenev nhìn nhận một cách chính xác về mặt đấu tranh xã hội.

Điều tò mò là giai đoạn sản xuất đầu tiên của “King Lear” ở Nga, nửa thế kỷ trước bản dịch của Druzhinin, tất cả từ đầu đến cuối, đều có mục đích duy nhất là củng cố và tôn vinh tình cảm trung thành đối với các vị vua chuyên quyền. Nhà thơ N. I. Gnedich đã loại bỏ ngay cả sự điên rồ của mình khỏi phiên bản “Lear”, mà ông gọi là “Lear”, nhằm tăng thêm sự đồng cảm của khán giả đối với cuộc đấu tranh giành “ngai vàng chính đáng” của nhà vua.

Và đây là những lời chỉ trích mà Edmund của Shakespeare đã thốt ra ở Gnedich:

“Chết vì đồng bào là điều đáng khen ngợi, nhưng vì một vị vua tốt - à! bạn phải có một cuộc sống khác để cảm nhận được vị ngọt của cái chết như vậy!

“Lear” của Gnedich, một trong những nhà nghiên cứu mới nhất, cho biết, “trong bối cảnh những sự kiện mà nước Nga đang trải qua vào thời điểm xảy ra thảm kịch này, phản ánh hoàn toàn tâm trạng của giới quý tộc và chắc chắn có giá trị tuyên truyền vì lợi ích của lớp học này. Bi kịch của một người cha già, bị đàn áp bởi những đứa con gái vô ơn, cuối cùng bị Gnedich đẩy xuống cuộc tranh giành ngai vàng, vì những quyền “chính đáng” của vị vua “chính đáng”, vào thời điểm sản xuất “Leara” được cho là để nhắc nhở chứng kiến ​​một vụ chiếm đoạt ngai vàng “bất hợp pháp” khác (mặc dù ông không tự nguyện từ chối), diễn ra trong thực tế sống động; Chẳng phải Công tước xứ Cornvalley được nhân cách hóa dưới cái nhìn của khán giả với một “kẻ tiếm quyền” sống động, kẻ đã làm lung lay nền tảng hạnh phúc hòa bình của châu Âu và lôi kéo Nga vào sự hỗn loạn khắp châu Âu - với Napoléon Bonaparte, những cô con gái vô ơn của Lehar - với nước Pháp cộng hòa đã lật đổ nhà vua của nước này, và chính Lehar - với người đứng đầu ngai vàng Pháp “hợp pháp” - Louis XVIII tương lai?

Mục đích của "Lear" là nâng cao tình cảm yêu nước của công dân Nga, điều cần thiết để chống lại mối đe dọa khủng khiếp này nhằm khôi phục luật pháp và trật tự ở châu Âu và - cuối cùng - để bảo tồn toàn bộ hệ thống phong kiến ​​​​nông nô ở Nga. “Lear”… của Gnedich không thể không phản ánh tình cảm yêu nước của tác giả, người đã bày tỏ và chia sẻ quan điểm của giới quý tộc Nga…

Vì vậy, bi kịch của Shakespeare đã bị biến thành phương tiện tuyên truyền nhằm gây ảnh hưởng vì lợi ích của giai cấp thống trị”18.

Ngay cả Hamlet khi lần đầu xuất hiện trên sân khấu St. Petersburg cũng thấm nhuần tinh thần yêu nước của người Nga. Theo phiên bản của P. Viskovatov, Vua Hamlet đã thốt lên:

Tổ quốc! Tôi sẽ hy sinh bản thân mình vì bạn!

Mục đích chính của phiên bản Hamlet này là phục vụ “mục đích đoàn kết xã hội Nga xung quanh ngai vàng và sa hoàng để chống lại đám đông Napoléon đang đến gần”19.

Tất nhiên, những người tạo ra những "Lears" và "Hamlets" như vậy thậm chí còn không cố gắng trở nên gần gũi hơn với Shakespeare.

Nhưng điều thường xảy ra là điều duy nhất mà một dịch giả quan tâm là làm thế nào để truyền tải chính xác hơn, trung thực hơn bằng ngôn ngữ mẹ đẻ của mình tác phẩm của nhà văn này hay nhà văn kia, người mà anh ta thậm chí (theo cách riêng của mình!) yêu thích, nhưng vực thẳm nằm giữa Quan điểm thẩm mỹ và đạo đức của họ buộc người dịch, trái với ý định chủ quan của mình, phải đi chệch xa văn bản gốc.

Điều này có thể dễ dàng nhận thấy trong các bản dịch thơ của nhà thơ vĩ đại người Armenia Avetik Isahakyan trước Liên Xô, được thực hiện bởi Iv. Belousov và E. Nechaev. Theo nhà phê bình Levon Mkrtchyan, hầu hết những sai lệch mà họ đưa ra so với bản gốc được giải thích là do cả hai dịch giả lúc đó đều bị ảnh hưởng một phần bởi một số tư tưởng dân túy. Levoy Mkrtchyan nói: “Họ đã đặt hình ảnh của Isahakyan phụ thuộc vào hình ảnh của chủ nghĩa trữ tình dân túy Nga - nhánh siêu âm của nó”20.

Đối với những biến dạng của văn bản gốc mà các dịch giả sau này đã đưa vào bản dịch thơ của Isahakyan, nhà phê bình giải thích những biến dạng này là do các dịch giả “đã cố gắng ghép Isahakyan phù hợp với thi pháp của chủ nghĩa tượng trưng Nga”. Trong các bản dịch lúc bấy giờ từ Isahakyan, ông nói, “những hình ảnh và ngữ điệu đặc trưng của những người theo chủ nghĩa Tượng trưng đã xuất hiện”21.

Và khi nhà thơ Tình nguyện Nhân dân P. F. Yakubovich, được biết đến với bút danh P. Ya., đảm nhận bản dịch “Những bông hoa của Ác ma” của Charles Baudelaire, ông đã áp đặt cho ông một nhịp điệu Nekrasov buồn bã và một vốn từ vựng Nadsonian lỗi thời, vì vậy rằng anh ấy có một Baudelaire rất độc đáo - Baudelaire theo phong cách Narodnaya Volya. Tác giả của “Những bông hoa của Ác ma” chắc chắn sẽ phản đối việc loại bỏ những đoạn quảng cáo mà P. Ya đã trang bị cho các bài thơ của mình, buộc anh ta phải thốt lên:

Họ mang lại tự do
Và tin tức ngày chủ nhật
Người mệt mỏi.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tâm hồn đập bất lực.
Thật buồn và đau đớn
Và anh ấy phấn đấu cho tự do.

Những mặt trái này không chỉ bóp méo hình thể tinh thần của Baudelaire mà còn làm nó trở nên ngọt ngào hơn.

Baudelaire có một bài thơ bắt đầu như thế này:

Một đêm nọ, nằm cạnh người phụ nữ Do Thái khủng khiếp,
Giống như một cái xác nằm cạnh một cái xác...

P. Ya đã diễn giải lại bài thơ này theo cách riêng của mình:

Với một người Do Thái khủng khiếp, xinh đẹp như đã chết
Điêu khắc bằng đá cẩm thạch, tôi đã dành cả đêm 22.

Anh không thể để Baudelaire có cảm giác như anh và tình nhân của mình là những xác chết. Sẽ dễ chịu hơn nhiều đối với anh ta, người phiên dịch, nếu Baudelaire không có những cảm giác quái dị như vậy - nếu người phụ nữ đối với anh ta dường như không phải là một cái xác ghê tởm, mà trái lại, là một bức tượng đẹp nhất, “được điêu khắc bằng đá cẩm thạch, ” gần như Venus de Milo. Như vậy, theo anh, sẽ “đẹp” hơn rất nhiều. Đúng vậy, với cách dịch như vậy sẽ không còn gì về Baudelaire và thậm chí nó sẽ trở thành một người phản Baudelaire, nhưng người dịch không hề xấu hổ vì điều này: anh ta rất vui khi thay thế Baudelaire “suy đồi” bằng chính mình, vì anh ấy đặt đạo đức và thẩm mỹ của mình cao hơn nhiều so với Baudelaire. Có lẽ anh ta đúng, nhưng trong trường hợp này không cần thiết phải dựa vào các bản dịch của Baudelaire, và người ta có thể tưởng tượng tác giả cuốn “Những bông hoa của Ác ma” sẽ ghét người dịch của mình như thế nào nếu bằng một phép màu nào đó anh ta có thể làm quen với các bản dịch của mình.

Trong một trong những lá thư thời trẻ của mình, Valery Bryusov đã trình bày rõ ràng nguyên nhân chính dẫn đến sự thất bại của người dịch.

“Yakubovich là một người có tư duy hoàn toàn khác với Baudelaire nên thường vô tình bóp méo nguyên bản của ông. Đây là bản dịch của “Giống như Sisyphus, hãy giàu kiên nhẫn,” trong đó ông Yakubovich rao giảng điều gì đó phục tùng…” ở Baudelaire đây là một trong những bài thơ kiêu ngạo nhất. Có hàng trăm ví dụ (theo nghĩa đen)” 23.

Nói một cách dễ hiểu, thật là thảm họa nếu người dịch không muốn hoặc không thể từ bỏ những nét đặc trưng nhất trong phong cách cá nhân của mình, không muốn hoặc không thể kiềm chế ở từng bước sở thích, kỹ thuật và kỹ năng của mình, vốn là sự phản ánh sống động của hệ tư tưởng. nền tảng nhân cách của mình.

Học giả người Pháp C. Corbet nói rất hay về điều này khi phân tích bản dịch đương đại của Pushkin về “Ruslan và Lyudmila” sang tiếng Pháp: “... dịch giả đã hòa tan sự sống động và nhẹ nhàng của bản gốc trong sương mù của sự hùng vĩ cổ điển tao nhã; Từ thứ rượu vang sủi bọt của Pushkin, chỉ có nước chanh nhạt nhẽo” 24.

Thông thường, những dịch giả đạt được độ chính xác cao là những người có thiện cảm với các tác giả mà họ dịch đến mức họ giống như những bản sao của họ. Họ không có ai để biến thành: đối tượng dịch của họ gần như tương xứng với chủ đề.

Do đó, ở một mức độ lớn hơn là sự thành công của Zhukovsky (bản dịch của Uhland, Gebel, Southey), sự thành công của Vasily Kurochkin, người đã đưa ra những bản dịch xuất sắc các bài thơ của người họ hàng Beranger của ông. Do đó, sự may mắn của Valery Bryusov (bản dịch của Verhaeren), sự may mắn của Bunin (bản dịch “Hiawatha” của Longfellow), sự may mắn của Tvardovsky (bản dịch của Shevchenko), sự may mắn của Blaginina (bản dịch của L. Kvitko).

Do đó, vận may của Mallarmé (bản dịch của Poe), vận may của Fitzgerald (bản dịch của Omar Khayyam), v.v., v.v., v.v.

Tất cả điều này là đúng. Đây là một sự thật không thể phủ nhận.

Nhưng phải chăng lịch sử văn học không biết những bản dịch này được phân biệt bởi sự gần gũi nhất với bản gốc, mặc dù diện mạo tinh thần của người dịch không trùng khớp về mọi thứ (và đôi khi không trùng khớp chút nào) với diện mạo tinh thần của bản dịch. tác giả?

Có bao nhiêu nhà văn vĩ đại trên thế giới làm chúng ta thích thú với tài năng của họ, nhưng lại vô cùng xa vời với tâm lý và ý tưởng của chúng ta! Có phải chúng ta thực sự sẽ để Xenophon, Thucydides, Petrarch, Apuleius, Chaucer, Boccaccio, Ben Jonson không có bản dịch chỉ vì thế giới quan của họ xa lạ với chúng ta ở nhiều đặc điểm - và thậm chí là thù địch?

Dĩ nhiên là không. Những bản dịch này hoàn toàn nằm trong khả năng của chúng tôi, nhưng chúng cực kỳ khó và đòi hỏi ở người dịch không chỉ tài năng, không chỉ bản năng mà còn cả sự từ bỏ các kỹ năng trí tuệ và tinh thần của chính mình.

Một trong những ví dụ thuyết phục nhất về sự từ bỏ như vậy: các bản dịch các tác phẩm kinh điển của thơ Georgia, được thực hiện bởi một nghệ sĩ ngôn từ đáng chú ý như Nikolai Zabolotsky.

Không chắc rằng vào giữa thế kỷ 20, ông có cảm giác mình là người có cùng chí hướng với nhà thơ thời Trung cổ Rustaveli, người đã tạo ra “Hiệp sĩ trong da hổ” bất tử của mình vào thế kỷ 12. Chưa hết, không thể tưởng tượng được một bản dịch nào tốt hơn bản dịch của Zabolotsky: cách diễn đạt rõ ràng đến kinh ngạc, nhờ vào sức mạnh gần như kỳ diệu của cú pháp, hơi thở tự do của từng khổ thơ, trong đó bốn vần bắt buộc không phải là gánh nặng, không phải là gánh nặng, như thường lệ. trường hợp của các dịch giả khác là “Hiệp sĩ”, và đôi cánh mạnh mẽ mang lại cho các câu trong bản dịch sự năng động của bản gốc:

Bản chất của tình yêu luôn đẹp đẽ, khó hiểu và chân thật
Cô ấy không ngang bằng với bất kỳ sự gian dâm nào:
Gian dâm là một chuyện, tình yêu là chuyện khác, một bức tường ngăn cách họ,
Thật không thích đáng nếu một người nhầm lẫn những cái tên này.

Và có ít nhất bảy trăm khổ thơ như vậy, và có lẽ còn hơn thế nữa, và tất cả chúng đều được dịch một cách thuần thục.

Theo cách tương tự, Zabolotsky không cần phải cảm thấy mình là một người đồng đạo với ca sĩ người Georgia đầy cảm hứng David Guramishvili, người sống cách đây hai trăm năm mươi năm, dưới thời Peter I, để tái hiện lại lời kêu gọi ngoan đạo của mình với sức mạnh đầy chất thơ như vậy:

Hãy lắng nghe, những người tin vào Chúa,
Người giữ nghiêm các điều răn:
Vào ngày tôi dường như đã chết trước mặt bạn,
Bình yên tưởng nhớ linh hồn vô hồn 25.

Người ta phải có trí tưởng tượng nghệ thuật như thế nào để, dù đã loại bỏ tôn giáo từ lâu, vẫn có thể dịch một cách hoàn hảo những tư tưởng tôn giáo của một tác giả cổ đại:

Chỉ một mình Ngài cứu được, Chúa ơi,
Lạc đường!
Không có em con đường vẫn đúng
Không ai có thể có được nó.

Nikolai Zabolotsky luôn đưa ra những yêu cầu khắt khe nhất về kỹ năng của một dịch giả.

“Nếu,” ông viết, “bản dịch từ ngoại ngữđọc không giống một tác phẩm hay của Nga - bản dịch này tầm thường hoặc không thành công”26.

Ông đã thực hiện một cách xuất sắc mệnh lệnh của mình, biến những bài thơ tiếng Nga của cùng một người Georgia xuất sắc David Guramishvili, người có bài thơ “Mùa xuân vui vẻ” quyến rũ bởi sự tinh tế trong thiết kế câu thơ và sự sang trọng quyến rũ của hình thức. Những hình ảnh có vẻ thô lỗ nhất, khác xa với những lễ phép thông thường, tuân theo âm nhạc của những bài thơ này, được coi là một mục vụ ngây thơ, như một câu thành ngữ, thấm đẫm nụ cười hồn nhiên và tươi sáng:

Cảm thấy bị thu hút bởi cô dâu,
Chàng trai bắt đầu cúi người cô xuống để cùng nhau
Nằm xuống với họ, nhưng cô gái,

Không dám đồng ý
Cô trả lời anh:

Chưa đến đám cưới của chúng ta
Quyết định thực hiện hành vi tội lỗi.
Than ôi, Chúa cấm chúng ta
Làm ô uế chiếc giường
Trước khi kết hôn, bạn và tôi.

Người yêu dấu của tôi, như một sự bảo đảm cho tình yêu lâu dài
Đón tôi vào nhà bạn, trong sạch:
Hãy để mọi người nhìn thấy
Sẽ không đau đớn vô ích
Tôi với một lời trách móc xấu xa.

Chàng trai đang yêu không chú ý đến lời cầu nguyện,
Anh ta dùng đến sự xảo quyệt, bùng cháy với niềm đam mê,
Nói: - Trong điền trang của chúng tôi
Họ không nghĩ tới đám cưới
Và tôi không thể chờ đợi.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Và toàn bộ bài thơ được dịch bằng một câu thơ trong suốt, thực sự trong suốt như vậy - hàng trăm, hàng trăm khổ thơ, trong mỗi khổ thơ là một câu đối có vần viết bằng iambic pentameter, được thay thế bằng cùng một câu đối trimet, tiếp theo là một mệnh đề ba nhịp, không có vần.

Zabolotsky đã truyền tải một cách tuyệt vời nét độc đáo về phong cách của “Merry Spring”, âm điệu tươi sáng, ngây thơ của nó.

Với cùng một câu thơ rõ ràng và nghiêm khắc theo kiểu cổ điển, ông đã giới thiệu Vazha Pshavelu, Akaki Tsereteli và Ilya Chavchavadze đến với nền văn học quê hương của mình, tạo nên “Tuyển tập thơ Georgia” hoành tráng. Nói chung, thật khó để tưởng tượng một nhà thơ mà ông không thể dịch một cách hoàn hảo như vậy. Sự đa dạng của phong cách không làm anh bận tâm. Phong cách nào cũng gần gũi với anh như nhau.

Nghệ thuật như vậy chỉ có những bậc thầy dịch thuật vĩ đại mới có thể tiếp cận được - những người có khả năng quý giá để vượt qua cái tôi của mình và chuyển hóa một cách nghệ thuật thành tác giả được dịch. Điều này không chỉ đòi hỏi tài năng mà còn đòi hỏi sự linh hoạt, dẻo dai và “hòa đồng” đặc biệt của tâm trí.

Pushkin sở hữu tinh thần hòa đồng này ở mức độ lớn nhất. Khi Dostoevsky, trong bài phát biểu về ông, ca ngợi khả năng kỳ diệu của ông trong việc biến mình thành “những thiên tài của các dân tộc nước ngoài”, ông không chỉ muốn nói đến các tác phẩm gốc của Pushkin mà còn cả các bản dịch của ông. Dostoevsky nói: “Những nhà thơ vĩ đại nhất của châu Âu chưa bao giờ có thể thể hiện được tài năng của một… dân tộc nước ngoài, tinh thần của họ, tất cả chiều sâu tiềm ẩn của tinh thần này với sức mạnh như vậy”27.

Và Dostoevsky nhớ lại, cùng với “Hiệp sĩ khốn khổ” và “Những đêm Ai Cập”, những bản dịch đầy chất thơ của Pushkin từ tiếng Anh: cảnh thứ tư trong vở hài kịch “Thành phố của bệnh dịch” của John Wilson và những trang đầu tiên trong chuyên luận đạo đức “Người hành hương” của John Bunyan. Tiến từ thế giới này sang thế giới tiếp theo,” được Pushkin dịch với tựa đề “Kẻ lang thang”:

Một lần lang thang giữa thung lũng hoang dã,
Tôi chợt cảm thấy vô cùng đau buồn
Và bị đè bẹp và uốn cong bởi gánh nặng,
Giống như một người bị kết tội giết người tại phiên tòa.

Tôi nhắc lại: chỉ những bậc thầy trưởng thành, những người có văn hóa cao và gu thẩm mỹ tinh tế, tinh tế mới có thể đảm nhận các bản dịch của những nhà văn nước ngoài xa lạ với họ về phong cách, niềm tin và khuynh hướng tâm linh.

Những bậc thầy này có một lợi thế rất hiếm có: họ biết kiềm chế sở thích, thiện cảm, thị hiếu cá nhân để xác định nổi bật nhất cá tính sáng tạo mà họ phải tái hiện trong bản dịch.

Trong một trong những câu chuyện của Kipling, một người Đức vênh váo và vênh váo đã nói về con khỉ của mình rằng “có quá nhiều Bản ngã trong Vũ trụ của nó”. Điều tương tự cũng có thể nói về một số dịch giả. Trong khi đó, độc giả hiện đại, với tư cách là một người có nền văn hóa khoa học sâu sắc, ngày càng yêu cầu cấp thiết ở họ mọi khả năng ngăn chặn Cái tôi quá mức của họ. Tuy nhiên, nhu cầu này đã được lắng nghe từ lâu.

“Trong bản dịch từ Goethe,” Belinsky nói, “chúng tôi muốn gặp Goethe, chứ không phải người dịch của anh ấy; nếu chính Pushkin đảm nhận việc dịch Goethe, chúng tôi sẽ yêu cầu ông ấy cho chúng tôi xem Goethe chứ không phải bản thân ông ấy”28 .

Gogol cũng đưa ra yêu cầu tương tự đối với các dịch giả. “Người dịch đã hành động theo cách,” ông viết về một bản dịch, “mà bạn không thể nhìn thấy nó: nó biến thành một dòng chảy trong suốt đến mức dường như không có kính”29.

Nó không dễ như thế đâu. Điều này cần phải được học hỏi. Điều này đòi hỏi phải đào tạo rất nhiều.

Ở đây đức tính cao nhất là kỷ luật hạn chế thiện cảm và thị hiếu của mình.

Dịch giả nổi tiếng của Iliad, N. I. Gnedich, chỉ ra rằng khó khăn lớn nhất mà dịch giả của nhà thơ cổ đại phải đối mặt là “một cuộc đấu tranh liên tục với tinh thần của chính mình, với sức mạnh nội tâm của chính mình, sự tự do của nó phải liên tục bị kiềm chế”30 .

“Không ngừng đấu tranh với tinh thần của chính mình”, vượt qua thẩm mỹ cá nhân là nhiệm vụ của tất cả các dịch giả, đặc biệt là những người dịch các nhà thơ lớn.

Trong trường hợp này, bạn cần yêu tác giả dịch hơn chính mình và quên mình, phục vụ một cách vị tha sự hiện thân của những suy nghĩ và hình ảnh của tác giả, chỉ thể hiện cái tôi của mình trong dịch vụ này chứ không hề áp đặt sở thích và cảm xúc của riêng bạn lên bản gốc.
Có vẻ như việc dịch nhà văn này hay nhà văn kia không phải là một nhiệm vụ khó khăn nếu không tô điểm hay cải thiện họ, nhưng trong khi đó, chỉ sau một thời gian dài thực hành, dịch giả mới học được cách kìm nén sức hấp dẫn sáng tạo cá nhân để trở thành một đồng chí trung thành và lương thiện. , và không phải là chủ sở hữu vô liêm sỉ của tác giả dịch . Tôi đã từng dịch Walt Whitman và kể từ đó, với mỗi lần xuất bản mới, tôi đều sửa lại các bản dịch của mình: hầu như tất cả các lần sửa chữa đều bao gồm việc tôi cẩn thận loại bỏ những mẫu chữ và đồ trang trí mà, do thiếu kinh nghiệm, tôi đã đưa vào ấn bản đầu tiên của cuốn sách. Bản dịch của tôi. Chỉ sau nhiều năm nỗ lực, tôi mới dần dần tiếp cận được “sự thô ráp” vốn phân biệt được bản gốc. Tôi e rằng, dù đã cố gắng hết sức, tôi vẫn không thể chuyển tải hết sự “cẩu thả quá mức” của bản gốc trong bản dịch, vì viết hay hơn, duyên dáng hơn Whitman thì cực kỳ dễ, nhưng lại rất khó để viết ra. viết cũng “xấu” như anh ấy.

Ở đây một lần nữa Gnedich lại xuất hiện trong tâm trí.

“Rất dễ dàng,” anh ấy viết, “để trang trí, hoặc tốt hơn nữa là tô màu một câu thơ của Homer bằng các màu trong bảng màu của chúng tôi, và nó sẽ có vẻ sang trọng hơn, tráng lệ hơn, phù hợp hơn với sở thích của chúng tôi; nhưng việc bảo tồn nó như Homeric khó hơn rất nhiều, không tệ hơn cũng không tốt hơn. Đây là trách nhiệm của một dịch giả, và công việc của những người đã từng trải qua không hề dễ dàng. Quintilian hiểu điều đó: facilius est plus facere, quam idem: làm được nhiều việc hơn là dễ dàng hơn” 31.

Do đó, Gnedich yêu cầu độc giả “không phán xét xem bất kỳ cụm từ hoặc cách diễn đạt nào có vẻ lạ hoặc bất thường hay không, mà trước tiên… hãy kiểm tra nó với bản gốc”32 .

Đây hẳn là yêu cầu tương tự đối với người đọc từ mọi dịch giả.

Giống như một diễn viên giỏi sẽ thể hiện rõ ràng nhất cá tính của mình nếu anh ta hóa thân hoàn toàn thành Falstaff, Khlestkov hay Chatsky mà anh ta miêu tả, thực hiện mọi cử chỉ theo ý muốn thiêng liêng của nhà viết kịch, một dịch giả giỏi bộc lộ toàn bộ tính cách của anh ta một cách chính xác khi anh ta thể hiện nó. hoàn toàn phục tùng nó theo ý muốn của Balzac, Flaubert, Zola, Hemingway, Salinger, Joyce hay Kafka mà ông dịch.

Sự tự kiềm chế như vậy của các dịch giả không phải lúc nào cũng được coi là bắt buộc. Ví dụ, vào thời Pushkin, người ta liên tục đăng trên các tạp chí rằng “dịch các nhà thơ sang ngôn ngữ mẹ đẻ của mình có nghĩa là mượn ý tưởng chính và trang trí nó bằng sự phong phú của phương ngữ của chính mình (chữ in nghiêng của tôi - K. Ch.), hoặc, hiểu được sức mạnh của cách diễn đạt thơ ca, truyền tải chúng một cách trung thực bằng ngôn ngữ của bạn"33 . Việc “trang trí” các văn bản dịch bằng “sự phong phú của phương ngữ của mình” được coi là hoàn toàn hợp pháp, vì vào thời điểm đó, mục tiêu của dịch thuật hoàn toàn khác. Nhưng bây giờ thời của các bản dịch trang trí đã qua. Thời đại của chúng ta sẽ không cho phép bất kỳ sự sai lệch có chủ ý nào so với văn bản dịch, đơn giản vì thái độ của nó đối với văn học của tất cả các quốc gia và dân tộc chủ yếu mang tính giáo dục.

Và không có gì phải lo sợ rằng một bản dịch như vậy sẽ bị cho là làm mất nhân cách của người dịch và tước đi cơ hội thể hiện tài năng sáng tạo của anh ta. Điều này chưa bao giờ xảy ra trước đây. Nếu người dịch có tài thì ý chí của tác giả không bị trói buộc mà trái lại còn truyền cảm hứng cho người dịch. Nghệ thuật của một dịch giả, giống như nghệ thuật của một diễn viên, hoàn toàn phụ thuộc vào chất liệu. Cũng như thành tựu cao nhất của diễn xuất không phải là đi chệch khỏi ý chí của nhà viết kịch mà là hòa nhập với nó, hoàn toàn phục tùng nó, nghệ thuật của một dịch giả, ở những thành tựu cao nhất của nó, nằm ở việc hòa nhập với ý chí của nhà viết kịch. tác giả.

Nhiều người thấy điều này gây tranh cãi. Giáo sư F.D. Batyushkov, tranh luận với tôi, đã viết:

“Không thể so sánh một dịch giả với một diễn viên… Tuy nhiên, một diễn viên phụ thuộc vào ý đồ của tác giả. Nhưng trong mọi ý tưởng thơ đều có một số khả năng, và nghệ sĩ tạo ra một trong những khả năng đó. Othello - Rossi, Othello - Salvini, Othello - Olridge, Othello - Zacconi, v.v. - đây đều là những Othellos khác nhau trên bức tranh kế hoạch của Shakespeare. Và có bao nhiêu Hamlet, King Lears mà chúng ta biết, v.v., v.v., v.v. Duse đã tạo ra một Marguerite Gautier hoàn toàn khác với Sarah Bernhardt, và cả hai đều khả thi, khả thi, mỗi người theo cách riêng của họ. Người dịch không thể thực hiện quyền tự do đó khi “tái tạo văn bản”. Anh ta phải tái tạo những gì được đưa ra. Người diễn viên hóa thân có cơ hội khám phá những điều mới mẻ; người dịch, giống như nhà ngữ văn, nhận ra 34 cái đã biết.

Sự phản đối này của Giáo sư F. Batyushkov hóa ra là không thể chấp nhận được ngay lần đầu tiên tiếp xúc với thực tế.

Chẳng phải “Truyện về vật chủ của Igor” đã được 45 dịch giả dịch sang 45 phương thức khác nhau sao? Chẳng phải mỗi điều trong số 45 điều này đều phản ánh cá tính sáng tạo của người phiên dịch với tất cả những phẩm chất riêng của họ ở mức độ giống như cá tính sáng tạo của diễn viên được phản ánh trong mỗi vai diễn sao? Cũng như có Othello - Rossi, Othello - Salvini, Othello - Olridge, Othello - Dalsky, Othello - Ostuzhev, Othello - Papazyan, v.v., còn có “Truyện kể về chiến dịch của Igor” của Ivan Novikov, “Câu chuyện về chiến dịch của Igor ” của Nikolai Zabolotsky, v.v., v.v. Tất cả những nhà thơ này, dường như, “nhận ra những gì đã được biết” bởi các nhà thơ khác, nhưng đối với mỗi người trong số họ, cái “được nhận thức” lại được bộc lộ theo một cách mới, với những nét riêng khác nhau.

Chúng ta biết bao nhiêu bản dịch của Shota Rustaveli, và không một bản dịch nào giống với những bản dịch khác. Và sự khác biệt này cũng có nguyên nhân giống như sự khác biệt giữa các lần hóa thân khác nhau của hình tượng sân khấu: khí chất, tài năng, trình độ văn hóa của mỗi nhà thơ-dịch giả.

Vì vậy, những phản đối của Giáo sư Batyushkov càng khẳng định thêm sự thật mà ông lập luận.

Và tất nhiên, diễn viên lý tưởng đối với khán giả Liên Xô là diễn viên tài năng, người mà bằng toàn bộ giọng nói, cử chỉ và hình dáng của mình, tự biến mình thành Richard III, hoặc Falstaff, hoặc Khlestkov, hoặc Krechinsky. Và tính cách của diễn viên - hãy yên tâm! - sẽ được thể hiện trong chính trò chơi của anh ấy, bên cạnh những mong muốn và nỗ lực của anh ấy. Một diễn viên không nên phấn đấu một cách có ý thức để đạt được sự nổi bật như vậy của bản thân mình trong bất kỳ hoàn cảnh nào.

Điều này cũng tương tự với các dịch giả. Độc giả hiện đại chỉ yêu quý nhất những ai trong bản dịch của họ cố gắng không làm lu mờ tính cách của họ hoặc Heine, Ronsard hay Rilke.

Nhà thơ Leonid Martynov không muốn đồng ý với điều này. Anh ta nhận ra rằng mình nên hạn chế sở thích cá nhân và sở thích khó chịu. Trở thành kính trong? Không bao giờ! Phát biểu với những người mà cho đến nay ông đã dịch rất siêng năng và cẩn thận, L. Martynov giờ đây tuyên bố với họ một cách đầy tự hào:

...Tôi đã ghi chú của mình vào văn bản của người khác,
Tôi đã cộng thêm tội lỗi của mình với tội lỗi của người khác,
và là kết quả của công việc chu đáo
Tôi vẫn hiện đại hóa những bài thơ.
Và điều này đúng, hỡi anh em ngoại quốc;
mặc dù tôi lắng nghe giọng nói của bạn,
nhưng uốn cong như một quý cô đang nhảy múa,
như trong điệu nhảy dans-macabre hay điệu nhảy đồng quê,
truyền tải những sắc thái tốt nhất

Thời Trung cổ hay Phục hưng -
Tôi không có cơ hội để thành công trong việc đó,
Tôi không thể, tôi tồn tại một mình!

Tôi không thể theo nghĩa đen và nghĩa đen
như một con vẹt vang vọng một con vẹt mào!
Hãy để những gì bạn tạo ra được rực rỡ,
Tôi sẽ dịch mọi thứ theo cách riêng của tôi,
và một cuộc đột kích tàn bạo vào tôi
một lực lượng phiên dịch viên sẽ bắt đầu:
Người ta nói, kẻ trộm trong đêm, hắn xuyên tạc ranh mãnh
ý nghĩa của bài phát biểu cổ điển

Rồi tôi nghe: - Cố lên! Có quyền,
và trong thời đại của chúng ta về những điều này
đã không tránh được. Antokolsky Pavel
cứ để anh ta càu nhàu, nhưng điều đó không quan trọng.
Ai chưa thêm cái của họ vào cái của người khác?
Đây là cách họ đã làm điều đó ở mọi nơi và luôn luôn!

Mỗi chúng ta đều có một lý do
thêm, duy trì tính khách quan,
sự phẫn nộ của bạn trước nỗi đau buồn của người khác,
vào ngọn lửa đang âm ỉ của người khác 35.

Tuyên bố về quyền tự do dịch thuật này nghe có vẻ rất tự hào và thậm chí kiêu ngạo.

Nhưng chúng tôi, những độc giả, khiêm tốn tin rằng ý chí của người dịch không liên quan gì đến việc đó.

Suy cho cùng, như chúng ta vừa thấy, mỗi dịch giả đều đưa vào mỗi bản dịch một phần cá tính nhất định của mình. Người dịch luôn luôn và ở mọi nơi thêm -

sự phẫn nộ của bạn trước nỗi đau buồn của người khác,
vào sự tàn lụi của người khác trong ngọn lửa của bạn, -

và đôi khi vào ngọn lửa của người khác - sự suy tàn của chính bạn.

Trong Hamlet, do Boris Pasternak dịch, người ta nghe thấy giọng của Pasternak, trong Hamlet, do Mikhail Lozinsky dịch, người ta nghe thấy giọng của Lozinsky, trong Hamlet, do Vlas Kozhevnikov dịch, người ta nghe thấy giọng của Kozhevnikov, và không thể làm gì được. Điều này thật nguy hiểm. Các bản dịch văn học mang tính nghệ thuật bởi vì chúng, giống như bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào, phản ánh người chủ đã tạo ra chúng, dù ông ta có muốn hay không.

Chúng tôi, những độc giả, hoan nghênh tất cả các bản dịch trong đó Martynov được phản ánh theo cách này hay cách khác, nhưng chúng tôi vẫn dám lưu ý rằng chúng tôi sẽ rất biết ơn anh ấy nếu chẳng hạn như trong bản dịch các bài thơ của Petőfi của anh ấy có càng ít Martynov càng tốt và càng nhiều Petőfi càng tốt.

Đây là cách nó đã được cho đến bây giờ. Trong tất cả các bản dịch của mình, Martynov, vì tính tận tâm đặc trưng của mình, đã tìm cách tái hiện chính xác nhất có thể tất cả những hình ảnh, cảm xúc và suy nghĩ của Petofi.

Bây giờ, một thời điểm khác đã đến, và Martynov bất ngờ thông báo cho độc giả rằng nếu anh ấy tình cờ dịch, chẳng hạn như “Hamlet”, thì “Hamlet” này sẽ không giống của Shakespeare như của Martynov, vì anh ấy coi việc cúi đầu trước Shakespeare là một điều nhục nhã cho bản thân mình, “ giống như một quý cô trong một điệu nhảy, như trong một điệu nhảy danse-rùng rợn hay một điệu nhảy đồng quê.”

Tôi e rằng để đáp lại lời tuyên bố của ông, những độc giả lịch sự sẽ nói rằng mặc dù vào một thời điểm khác và trong những hoàn cảnh khác, họ sẽ đọc những bài thơ của chính người dịch một cách vô cùng thích thú, nhưng giờ đây, khi họ phải đối mặt với nhu cầu làm quen với bi kịch của Shakespeare “ Hamlet” qua bản dịch của ông, họ cho rằng tôi có quyền mong muốn rằng trong bản dịch này sẽ lại có ít Martynov hơn và có lẽ có nhiều Shakespeare hơn.

Tất nhiên, không ai yêu cầu anh ta dịch từ “con vẹt”. Mọi người hoàn toàn hài lòng với những bản dịch trước đây của anh, trong đó anh đã truyền tải rất tốt sức hấp dẫn nên thơ của bản gốc.

Đây là loại bản dịch mà thời đại chúng ta yêu cầu, coi trọng tài liệu, tính chính xác, tính xác thực và tính thực tế trên hết. Và ngay cả khi sau này hóa ra, bất chấp mọi nỗ lực, người dịch vẫn phản ánh chính mình trong bản dịch, anh ta chỉ có thể được biện minh nếu điều này xảy ra một cách vô thức. Và vì bản chất cơ bản của nhân cách con người không chỉ được phản ánh trong ý thức mà còn trong những biểu hiện vô thức của nó, nên ngay cả khi không có ý chí của người dịch, nhân cách của anh ta cũng sẽ được thể hiện đầy đủ.
Không cần thiết phải lo lắng về điều này. Hãy để anh ta chỉ quan tâm đến việc tái tạo chính xác và khách quan của bản gốc. Làm được điều này, anh ta không những không gây ra bất kỳ tổn hại nào đến nhân cách sáng tạo của mình mà ngược lại còn thể hiện điều đó một cách mạnh mẽ nhất.

Đây là những gì Leonid Martynov đã làm cho đến nay. Nói chung, vì một lý do nào đó, đối với tôi, toàn bộ cuộc nổi loạn chống lại “danse rùng rợn” và “những điệu múa đối kháng” này chỉ là một ý thích nhất thời của nhà thơ, một tia chớp tức thời, một ý thích bất chợt, mà tôi hy vọng sẽ không ảnh hưởng đến công việc dịch thuật sau này của ông. bằng mọi cách.

Ghi chú:

1. “Báo văn học”, 1933, số 38, tr. 2.

2. Toàn tập tác phẩm của Walt Whitman. New York - Luân Đôn, 1902, tập. 9, tr. 39 (viết năm 1855 hoặc 1856).

3. Số đầu tiên trong ngoặc biểu thị trang của ấn bản tiếng Anh của “Các tác phẩm thơ của Percy Bysshe Shelley với hồi ký, ghi chú giải thích, v.v.” (London, James Finch và C0.), số thứ hai - trang bản dịch của Balmont ( Shelley Poly. sưu tầm op. do K. D. Balmont dịch, tập I. St. Petersburg, Znanie, 1903).

4.Xem: Walt Whitman. Măng cỏ. Bản dịch từ tiếng Anh của K. D. Balmont. M., nhà xuất bản sách "Scorpio", 1911, tr. 133, 136, 139. Trong các tài liệu tham khảo thêm về cuốn sách này, các trang của nó được biểu thị bằng các số đặt sau mỗi trích dẫn.

5. Thư gửi N. I. Gnedich ngày 27 tháng 9 năm 1822. - A.S.Pushkin. Hoàn thành, thu thập. trích dẫn, tập XIII. M.-L. , Nhà xuất bản Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô, 1937, tr. 48.

6.F. I. Tyutchev. Tuyển tập thơ đầy đủ. L., 1939, tr. 222.

7. Từ các nhà thơ châu Âu thế kỷ 16-19. Bản dịch của V. Levin. M., 1956, tr. 67, 68.

8.O. Kholmskaya. Pushkin và các cuộc thảo luận dịch thuật thời Pushkin. - Đã ngồi. “Sự tinh thông của dịch thuật”. M., 1959, tr. 307.

9. “Thay vì lời nói đầu. Trích từ một lá thư." - Toàn tập của V. A. Zhukovsky, tập II. St.Petersburg, 1906, tr. 216.

10.P. Chernyaev. Các nhà phê bình hiện đại và sau này đánh giá cao bản dịch “Odyssey” của Zhukovsky như thế nào. - “Ghi chú ngữ văn”, 1902, số phát hành. I-III. Với. 156, 158.

11.L. Borovoy. Kẻ phản bội Coriolanus. - “Báo văn học”, 1934, số 22.

12.I. S. Turgenev. Đầy bộ sưu tập op. và các bức thư trong 28 tập Letters, tập III. M.-L. , 1961, tr. ba mươi.

13. Việc quyên góp của Hội để mang lại lợi ích cho các nhà văn, nhà khoa học có hoàn cảnh khó khăn. St. Petersburg, 1884, tr. 498.

14. Tuyển tập các tác phẩm của Senkovsky (Nam tước Brambeus), tập VII. St. Petersburg, 1859, tr. 332. (Sau đây phần in nghiêng là của tôi. - K. Ch.).

15. N.V. Gogol. Về Odyssey, được dịch bởi Zhukovsky. - Đầy. bộ sưu tập trích dẫn, tập VIII. M., 1952, tr. 240. (Tôi nhấn mạnh. - K. Ch.).

16. Tuyển tập các tác phẩm của A.V. Druzhinin, tập III. St. Petersburg, 1865, tr. 40.

17.I. S. Turgenev. Đầy bộ sưu tập op. và các bức thư trong 28 tập Letters, tập 3. M. - L., 1961, tr. 84.

18.A. S. Bulgak. Làm quen sớm với Shakespeare ở Nga. - Tuyển tập “Di sản sân khấu”. 1. L., 1934, tr. 73-75.

19.A. S. Bulgak. Làm quen sớm với Shakespeare ở Nga, tr. 78.

20. Levon Mkrtchyan. Avetik Isahakyan và văn học Nga. Yerevan, 1963. tr. 120.

21. Như trên, tr. 126.

22.P. F. Yakubovich. Bài thơ. L., 1960, tr. 338.

23. Những bức thư của V. Ya. gửi P. P. Pertsov. M., 1926, tr. 76.

24.Sh. Corbet. Từ lịch sử quan hệ văn học Nga-Pháp. - Trong cuốn sách: Quan hệ quốc tế của văn học Nga. Dưới. bởi các biên tập viên của học giả M. P. Alekseeva. M. - L., Nhà xuất bản Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô, 1963, tr. 203.

25. Thơ cổ điển Georgia trong bản dịch của N. Zabolotsky, tập I. Tbilisi, 1958, tr. 512. Về David Guramishvili, xem bài “Bài phát biểu của Rasul Gamzatov” trong cuốn sách: Irakli Andronikov. Tôi muốn kể cho bạn nghe... M., 1962, tr. 325-327.

26.N. Zabolotsky. Ghi chú của người dịch. - Trong cuốn sách: Bậc thầy dịch thuật. M., 1959, tr. 252.

27.F. M. Dostoevsky. Nhật ký của nhà văn năm 1880. Chúng ta đang nói về Pushkin. - Đầy. bộ sưu tập tác phẩm nghệ thuật, tập XII. M.-L., 1929, tr. 387.

28.V. G. Belinsky. Đầy bộ sưu tập trích dẫn, tập IX. M. 1955, tr. 277.

29.N. V. Gogol. Đầy bộ sưu tập trích dẫn, tập XIV. M., 1952, tr. 170.

30.N. I. Gnedich. Bài thơ. L., 1956. tr. 316.

31.N. I. Gnedich. Bài thơ. L., 1956, tr. 316.

33. “Moscow Telegraph”, 1829, số 21. Tôi trích dẫn bài viết của G. D. Vladimirsky “Pushkin the Translator” trong cuốn 4-5 của “Vremennik of the Pushkin Commission” (“Pushkin”. M. -L ., 1939, tr.

34. Xem Tài liệu: Nguyên tắc dịch thuật văn học. Các bài viết của F. D. Batyushkov, N. Gumilev, K. Chukovsky. L., 1920, tr. 14-15.

35. Leonid Martynov. Vấn đề dịch thuật. - “Tuổi trẻ”, 1963, số 3.