Welke werken heeft Chukovsky in het Russisch vertaald. Engelse poëzie in vertalingen door K.I.

Chukovsky Korney Ivanovich (1882-1969), echte naam en achternaam Nikolai Vasilyevich Korneichhukov, Russische schrijver, dichter, vertaler, literair criticus.

Geboren op 19 maart (31), 1882 in St. Petersburg. De schrijver leed jarenlang onder het feit dat hij "onwettig" was. De vader was Emmanuil Solomonovich Levenson, in wiens familie de moeder van Korney Chukovsky als bediende woonde. Hun vader verliet hen en zijn moeder, een Poltava-boerin, Ekaterina Osipovna Korneichukova, verhuisde naar Odessa. Daar werd hij naar het gymnasium gestuurd, maar in de vijfde klas werd hij vanwege zijn lage geboorte weggestuurd. Hij beschreef deze gebeurtenissen in zijn autobiografische verhaal "Silver Coat of Arms". Bezig met zelfstudie, Engels gestudeerd. Sinds 1901 begon Chukovsky artikelen te schrijven in Odessa News. Chukovsky maakte kennis met literatuur door de journalist Vladimir (Zeev) Zhabotinsky, die later een uitstekende zionistische politieke figuur werd. Vervolgens werd hij in 1903 als correspondent naar Londen gestuurd, waar hij zich grondig verdiepte in de Engelse literatuur. Chukovsky keerde terug naar Rusland tijdens de revolutie van 1905, werd gevangen genomen door revolutionaire gebeurtenissen, bezocht het slagschip Potemkin, werkte samen in het tijdschrift V.Ya. Bryusov "Scales", begon toen het satirische tijdschrift "Signal" in St. Petersburg te publiceren. Onder de auteurs van het tijdschrift waren beroemde schrijvers als Kuprin, Fedor Sologub en Teffi. Na het vierde nummer werd hij gearresteerd wegens majesteitsschennis. Gelukkig voor Korney Ivanovich werd hij verdedigd door de beroemde advocaat Gruzenberg, die tot vrijspraak kwam.

In 1906 arriveerde Korney Ivanovich in het Finse Kuokkala, waar hij de kunstenaar Repin en de schrijver Korolenko goed leerde kennen. De schrijver onderhield ook contacten met N.N. Evreinov, L.N. Andreev, A.I. Kuprin, V.V. Majakovski. Ze werden later allemaal personages in zijn memoires en essays, en in Chukokkala's eigen handgeschreven almanak, waarin tientallen beroemdheden hun creatieve handtekeningen achterlieten - van Repin tot A.I. Solzjenitsyn, - in de loop van de tijd veranderd in een cultureel monument van onschatbare waarde. Hier heeft hij ongeveer 10 jaar gewoond. Uit de combinatie van de woorden Chukovsky en Kuokkala werd Chukokkala gevormd (uitgevonden door Repin) - de naam van een handgeschreven humoristische almanak die Korney Ivanovich bewaarde tot de laatste dagen van zijn leven.

In 1907 publiceerde Chukovsky de vertalingen van Walt Whitman. Het boek werd populair, waardoor Chukovsky's bekendheid in de literaire omgeving toenam. Chukovsky wordt een invloedrijke criticus, verplettert tabloidliteratuur (artikelen over A. Verbitskaya, L. Charskaya, het boek "Nat Pinkerton and Modern Literature", enz.) Scherpe artikelen van Chukovsky werden gepubliceerd in tijdschriften en verzamelden vervolgens de boeken "Van Tsjechov to the Present Day"( 1908), Critical Stories (1911), Faces and Masks (1914), Futurists (1922) en anderen. Chukovsky is Ruslands eerste onderzoeker van "massacultuur". Chukovsky's creatieve interesses werden voortdurend groter, zijn werk kreeg uiteindelijk een steeds universeler, encyclopedisch karakter.

Op advies van V.G. Korolenko aan de studie van het erfgoed van N.A. Nekrasov, Chukovsky deed veel tekstuele ontdekkingen, slaagde erin de esthetische reputatie van de dichter te verbeteren (in het bijzonder voerde hij onder de leidende dichters - A.A. Blok, N.S. Gumilyov, A.A. Akhmatova en anderen - een vragenlijstonderzoek "Nekrasov en wij") uit. Door zijn inspanningen werd de eerste Sovjetbundel van Nekrasovs gedichten gepubliceerd. Chukovsky voltooide het werk eraan pas in 1926, herwerkte veel manuscripten en voorzag teksten van wetenschappelijk commentaar. Het resultaat van dit onderzoekswerk was het boek Nekrasov's Mastery, 1952 (Lenin-prijs, 1962). Onderweg bestudeerde Chukovsky de poëzie van T.G. Shevchenko, literatuur uit de jaren 1860, biografie en werk van A.P. Tsjechov.

Nadat hij op uitnodiging van M. Gorky de kinderafdeling van de uitgeverij Parus had geleid, begon Chukovsky zelf poëzie (en vervolgens proza) voor kinderen te schrijven. Vanaf ongeveer deze tijd begon Korney Ivanovich geïnteresseerd te raken in kinderliteratuur. In 1916 stelde Chukovsky de Yolka-collectie samen en schreef zijn eerste sprookje, Krokodil (1916).

Chukovsky's werk op het gebied van kinderliteratuur leidde hem natuurlijk tot de studie van kindertaal, waarvan hij de eerste onderzoeker werd. Dit werd zijn echte passie - de psyche van kinderen en hoe ze spraak beheersen. Zijn beroemde sprookjes "Moydodyr" en "Cockroach" (1923), "Fly-Tsokotuha" (1924), "Barmaley" (1925), "Telephone" (1926) worden gepubliceerd - onovertroffen literaire meesterwerken "voor de kleintjes" , die nog steeds worden gepubliceerd , dus we kunnen zeggen dat Chukovsky al in deze verhalen met succes de kennis van de perceptie van kinderen van de wereld en de moedertaal gebruikte. Zijn observaties van kinderen, hun verbale creativiteit, legde hij vast in het boek "Little Children" (1928), later genaamd "From Two to Five" (1933).

"Al mijn andere geschriften zijn zo verduisterd door de sprookjes van mijn kinderen dat ik in de hoofden van veel lezers helemaal niets heb geschreven, behalve "Moydodirs" en "Flies-Tsokotuh."

Chukovsky's kindergedichten werden zwaar vervolgd tijdens het Stalin-tijdperk, hoewel het bekend is dat Stalin zelf herhaaldelijk De kakkerlak citeerde. De initiatiefnemer van de vervolging was N.K. Krupskaya, onvoldoende kritiek kwam van Agniya Barto. Onder de redacteuren ontstond zelfs zo'n term - "Chukovshchina".

In de jaren '30 en later deed Chukovsky veel vertalingen en begon hij memoires te schrijven, waaraan hij tot het einde van zijn leven werkte. Chukovsky opende voor de Russische lezer W. Whitman (aan wie hij ook de studie "My Whitman" wijdde), R. Kipling, O. Wilde. Vertaald door M. Twain, G. Chesterton, O. Henry, A.K. Doyle, W. Shakespeare, schreef hervertellingen van de werken van D. Defoe, R.E. Raspe, J. Greenwood.

In 1957 ontving Chukovsky de graad van doctor in de filologie, in 1962 - de eretitel van doctor in de literatuur van de universiteit van Oxford. Als linguïst schreef Chukovsky een geestig en temperamentvol boek over de Russische taal, "Alive Like Life" (1962), waarin hij zich resoluut uitsprak tegen bureaucratische clichés, de zogenaamde "kanselarij". Als vertaler houdt Chukovsky zich bezig met de theorie van vertaling en heeft hij een van de meest gezaghebbende boeken op dit gebied gemaakt - High Art (1968).

In de jaren zestig begon K. Chukovsky ook met een hervertelling van de Bijbel voor kinderen. Hij trok schrijvers en schrijvers naar dit project en bewerkte hun werk zorgvuldig. Het project zelf was erg moeilijk, vanwege de antireligieuze positie van de Sovjetregering. Het boek getiteld "The Tower of Babel and Other Ancient Legends" werd in 1968 uitgegeven door de uitgeverij "Children's Literature". De hele oplage werd echter vernietigd door de autoriteiten. De eerste boekeditie die voor de lezer beschikbaar was, vond plaats in 1990.

Korney Ivanovich Chukovsky stierf op 28 oktober 1969 aan virale hepatitis. In de datsja in Peredelkino (regio Moskou), waar hij het grootste deel van zijn leven heeft gewoond, is nu zijn museum daar gevestigd.

Doelwit: om studenten kennis te laten maken met Engelse volkspoëzie en het werk van K.I. Chukovsky en S. Ya Marshak.

Taken:

• Leerzaam:
  • kennismaking met Engelse poëzie - Mother Goose Rhymes;
  • het leren van gedichten, gezegden, liedjes in het Russisch en Engels;
  • Bekendheid met de basismethoden van vertalen.
• Leerzaam:
  • ervaring opdoen met het uitvoeren van gedichten, liedjes, gezegden;
  • ervaring opdoen met vertalen vanuit het Engels naar het Russisch;
  • ervaring opdoen met tekstanalyse.
• Leerzaam:
  • een positieve motivatie creëren om Engels te leren;
  • kinderen leren in teamverband en zelfstandig te werken.
  • leer kinderen de resultaten van hun activiteiten te zien.

Apparatuur:

• Speler, schijven met liedjes;
• Computer, projector, scherm.
• Gedichten in het Engels en Russisch.
• Foto's door KI Chukovsky en S.Ya Marshak.
• Boeken van KI Chukovsky en S.Ya Marshak.

TIJDENS DE LESSEN

docent: Hallo, lieve kinderen! Hoe gaat het met je?

leerlingen: Prima! bedankt.

T.: Vandaag gaan we het hebben over Mother Goose Rhymes. Ik wil je graag vertellen over deze oude rijmpjes, hun verhaal in Rusland. Je leert meer over Chykovsky en Marshak.

T.: Chuku over vsky Korney Ivanovich werd geboren in 1882 in St. Petersburg. Zijn alle kinderen bekend met zijn gedichten en sprookjes? "Moydodyr", "Fly-Tsokotuha", "Kakkerlak", "Bibigon" en vele anderen. Het is geweldig dat we de buren van Chukovsky zijn: onze wijk ligt niet ver van het schrijversdorp Peredelkino, waar de schrijver in zijn datsja woonde. Nu is in dit gebouw het huismuseum van Chukovsky en velen van jullie zijn er al geweest ...

P1: Ja, we waren in het museum. We zagen de Wonderboom!

T: Chukovsky studeerde Engels en reisde naar Engeland. Dankzij Chukovsky's vertalingen maakten Russische lezers kennis met het werk van schrijvers en dichters als W. Shakespeare, W. Whitman, R. Kipling, O. Wilde, M. Twain, G. Chesterton, O. Henry, A.K. Doyle. Het was Chukovsky die de hervertelling van D. Defoe's roman "Robinson Crusoe" voor kinderen schreef. Kent u de namen van deze schrijvers?

P2: Ja, ik heb gelezen over Robinson Crusoe.

T: Chukovsky vertaalde ook Engelse volksliederen, ook wel bekend als Mother Goose Rhymes. Voor prestaties op het gebied van vertaling van het Engels naar het Russisch ontving Chukovsky de titel van doctor in de literatuur door de Universiteit van Oxford.

T: Samuil Yakovlevich Marshak woonde vrij lang in Engeland - ongeveer twee jaar - van 1912 tot 1914. Hij studeerde aan de Polytechnic en vervolgens aan de Universiteit van Londen. Tijdens de vakanties reisde hij veel door Engeland, luisterend naar Engelse volksliederen. Zelfs toen begon hij te werken aan vertalingen van Engelse ballads, die hem later verheerlijkten. Daarnaast is Marshak de auteur van vertalingen van sonnetten van W. Shakespeare, liederen en ballads van R. Burns, gedichten van W. Blake, W. Wordsworth, J. Keats, proza ​​van R. Kipling en A.A. Milne. Voor vertalingen van de poëzie van Robert Burns kreeg Marshak de titel van ereburger van Schotland. En welke gedichten van Marshak ken je en hou je van?

P1: Over een man verspreid van Basseinaya Street ...

R2: Over die stomme muis...

R3:"Mail"…

T: Mooi zo. Ik wil u ook kennis laten maken met de basisvertaaltechnieken. Wanneer er door vertaling nieuwe details in de tekst verschijnen, wordt dit een toevoeging genoemd, en verdwijnen ze juist, dan is er sprake van een omissie. Als de woordvolgorde verandert - door permutatie, en als zelfstandige naamwoorden of werkwoorden worden vervangen door andere woordsoorten of woorden die qua betekenis dicht bij elkaar liggen, dan door "vervanging". Vertaling kan letterlijk en equivalent zijn. Denk je dat poëzie letterlijk vertaald kan worden?

R1: Ik denk het niet...

R2: Woorden zullen moeilijk te rijmen zijn...

T: Correct! Bij het vertalen van poëzie wordt een equivalente vertaling gebruikt, die het gebruik van toevoegingen, vervangingen en permutaties mogelijk maakt.

Laten we dus proberen ons eerste gedicht te analyseren. Dus laten we beginnen met vertalen! Alsjeblieft, neem je hand-outs en lees het eerste rijm.

P1: poesje

"Poesje poesje, waar ben je geweest?"
'Ik ben naar Londen geweest om de koningin te bezoeken.'
"Poesje poesje, wat heb je daar gedaan?"
"Ik heb een muisje onder haar stoel laten schrikken" .

T: Erg goed! Laten we samen zingen. (Er klinkt een fonogram. Alle leerlingen zingen het lied “Pussycat”).
Super goed! bedankt. Laten we de Russische versie lezen. Dit beroemde gedicht is vertaald door Marshak. Mooi zo! Dank je. En laten we nu dit gedicht lezen, vertaald door S. Marshak.

P2: S.Ya.Marshak, "Poesje"

'Waar was je vandaag, poesje?'
- Bij de koningin, bij de Engelsen.
Wat heb je aan het hof gezien?
- Ik zag een muis op het tapijt!

T:

R1: Alles lijkt te kloppen...

R2: In de Russische versie wordt Londen niet genoemd.

T: Correct. Dit is een omissie.

R3: In het Engels wordt gezegd dat de kat de muis bang maakte, en in het Russisch dat ze hem net zag.

T: En dit is een vervanging door generalisatie.

P4: In het Engels hebben ze het over een stoel en in het Russisch over een tapijt. Is dit een vervanging?

T: Ja. Mooi zo! Je bent erg attent! Zie je, er zijn enkele verschillen. En ze zijn onvermijdelijk. Mooi zo! Sommige details worden inderdaad niet genoemd in het Russische gedicht. En dit is onvermijdelijk. Laten we het tweede gedicht lezen.

P1: Humpty Dumpty

Humpty Dumpty zat op een muur
Humpty Dumpty had een geweldige val.
Alle paarden van de koning,
En alle mannen van de koning
Kon Humpty niet meer in elkaar zetten!

T: Laten we samen zingen. (Soundtrack speelt. Alle leerlingen zingen "HumptyDumpty"). OKÉ! Laten we het gedicht vertalen.

P5: Humpty Dumpty

Humpty Dumpty ging op de muur zitten.
Humpty Dumpty zakte in elkaar in zijn slaap.
Alle koninklijke cavalerie
Alle mannen van de koning
Humpty kan niet, Dumpty kan niet
Humpty Dumpty, Humpty Humpty,
Humpty Dumpty verzamelen!

T: bedankt. Merk je verschillen?

P1: In de Russische versie is de naam van het hoofdpersonage veranderd.

R2: Alles klopt, alleen in het Russisch wordt "Humpty Dumpty" lang herhaald en omgekeerd.

T: Wat denk je dat deze aanpak is?

R3: Het is waarschijnlijk een vervanging...

T: Correct.

T: Mooi zo! Je bent erg attent! Zie je, er zijn enkele verschillen. Maar dat zijn er niet veel. De vertaling is heel precies. Laten we het gedicht als derde lezen.

P1: Robin de spoel

Robin de Bobin, de dikbuikige Ben,
Hij at meer vlees dan zestig man,
Hij at een koe, hij at een kalf,
Hij at anderhalve slager.
Hij at een priester en het hele volk!
Een koe en een kalf
Anderhalve os
Een kerk en een toren
En alle goede mensen
En toch klaagde hij dat zijn maag niet vol was.

T: Erg goed! Zie je, het is een beroemd rijmpje over Robin de Bobin, een geweldige eter. Laten we de vertaling van Chykovsky lezen.

R2: KI Chukovsky

"BARABEK"

Robin Bobin Barabek
Aten veertig mensen
Zowel koe als stier
En een kromme slager
Aten de kerk, aten het huis,
En een smederij met een smid.
En dan zegt hij:
"Mijn maag doet pijn!"

T: Merk je verschillen?

P1: Het originele gedicht spreekt over mensen, maar zegt niet dat het er veertig zijn.

R2: Er is een slager, maar hier is hij krom ...

R3: Het Engelse gedicht spreekt niet van een huis.

P4: En ook over de smederij met de smid wordt niet gezegd.

R5: Robin Bobin kreeg een bijnaam - Barabek!

T: Dat wil zeggen, we zien dat Chukovsky veel toevoegingen heeft gebruikt. Mooi zo! Je bent erg attent! Laten we de tweede versie van Marshak lezen.

P3: S. Ya Marshak

"ROBIN-BOBIN"

Robin Bobin op de een of andere manier
Verfrist op een lege maag:
Vroeg in de ochtend een kalf gegeten
Twee schapen en een ram
At een hele koe
En de slagerij
Honderd leeuweriken in een deeg
En paard en wagen samen,
Vijf kerken en klokkentorens,
En nog steeds ontevreden.

T: bedankt. Merk je verschillen?

R1: Schapen en een ram zijn hier toegevoegd, maar ze zijn niet in de originele ...

R2: De balie is gearriveerd...

R3: En leeuweriken in het deeg.

P4: Paard en wagen...

R5: En er zijn vijf kerken! Er is er maar één in de Engelse versie.

T: Erg goed. We zien dat Marshak veel wissels gebruikte.

R6: Maar het woord klaagde wordt vervangen door zegt. Is dit een vervanging?

T: Ja, dit is vervanging door generalisatie. Erg goed! Je bent erg attent! En hoe zit het met de algemene stemming? Is het de vertalers gelukt om de algemene sfeer van het vers over Robin Bobin over te brengen?

P1: Ja, het is duidelijk dat hij een onverzadigbare veelvraat is.

T: Wat denk je dat de vertalers gebruikten?

R2: En sommige details verdwenen tijdens de vertaling ...

R3: En ze veranderden de namen van de personages...

T: Dat wil zeggen, we merken het gebruik van technieken zoals substitutie, toevoeging en weglating. Helpen deze technieken ons de algemene betekenis van het gedicht te begrijpen?

R2: Ja!

T: Er is nogal wat te zeggen over de Engelse rijmpjes, maar onze tijd is om. Laten we Engels studeren! bedankt! tot ziens!

Hij ging niet weg, maar tijdens zijn leven creëerde hij veel serieuze werken over taalkunde, literaire kritiek en zelfs kinderpsychologie.

Taalkundige, vertaler en theoreticus van literair vertalen

Dankzij Chukovsky lezen we vandaag veel buitenlandse klassiekers in het Russisch - Oscar Wilde, Mark Twain, Arthur Conan Doyle, Rudyard Kipling, John Keats, Robert Louis Stevenson.

In 1936 hield de schrijver zich bezig met de theorie van literaire vertaling. Als resultaat van onderzoek en analyse van persoonlijke ervaringen schreef hij het boek "The Art of Translation", dat in de naoorlogse herdruk "High Art" werd genoemd. Daarin analyseerde Chukovsky vertalingen van zowel buitenlandse literatuur in het Russisch als Russisch in buitenlandse, wat dit werk nog steeds relevant en praktisch bruikbaar maakt voor vertalers en literaire redacteuren.

“Maar natuurlijk werden al deze vertalers overtroffen door de Amerikaanse Miss Marian Fell, die tien jaar na haar dood, publiceerde zijn werken in de Verenigde Staten in haar eigen vertaling. Daar nam ze honderdvoudig wraak op haar Russische collega's voor al hun fouten en blunders. De dichter Batyushkov, genoemd door Tsjechov, werd haar orthodoxe priester (ze mengde "Batyushkov" en "vader"), generaal Jomini werd in Duitsland veranderd (ze mengde Jomiini en Duitsland), en Dobrolyubov veranderde in de heilige "filantroop" Franciscus van Assisi !

Korney Chukovsky, "Hoge kunst"

Als taalkundige schreef Chukovsky in 1962 een geestig en temperamentvol boek over "Living Like Life", waarin hij scherpe kritiek uitte op de zogenaamde "clerks" - bureaucratische spraakclichés.

Historicus en literair criticus

De schrijver woonde 10 jaar in het Finse Kuokkala, waar hij de kunstenaar Ilya Repin en de schrijver Vladimir Korolenko van dichtbij leerde kennen. Uit de combinatie van de achternaam van de schrijver "Chukovsky" en de naam van de stad "Kuokkala", vormde Repin het woord "Chukokkala" - en zo noemde Chukovsky zijn handgeschreven humoristische almanak, waarin hij schreef over uitstekende kunstenaars van de 20e eeuw . Chukovsky leidde "Chukokkala" van 1914 tot 1969.

In 1908 publiceerde de schrijver een reeks kritische essays over Anton Tsjechov en andere Russische schrijvers - en deze essays werden opgenomen in Chukovsky's bundel Van Tsjechov tot heden. Na de revolutie van 1917 publiceerde de schrijver serieuze studies over het werk van zijn tijdgenoten: "The Book of Alexander Blok" en het werk "and".

In 1917 begon Chukovsky te werken aan een studie van het werk van zijn favoriete dichter, die negen hele jaren duurde. De monografie Nekrasov's Mastery, gepubliceerd in 1952, werd vele malen herdrukt en in 1962 ontving Chukovsky de Lenin-prijs ervoor.

“De tijd is gekomen voor het proces tegen Nekrasov, want alleen de rechtbank zal een einde maken aan de weglatingen en geruchten die zijn reputatie monsterlijk in diskrediet brengen. Er is een enorme hoeveelheid getuigenissen verzameld, het is tijd om ze aan de meest zorgvuldige kritiek te onderwerpen, om laster van de waarheid te scheiden. Laten we eens kijken wat voor soort persoon Nekrasov was en waarvan hij werd beschuldigd."

Korney Chukovsky, "Het meesterschap van Nekrasov"

Kinderpsycholoog

Voor het eerst publiceerde Chukovsky in 1928 een boek over kindertoespraak "Van twee tot vijf". Hij geloofde dat de kindertijd een geweldige tijd is, en helemaal niet "een obscene ziekte waarvan een kind moet worden behandeld." Chukovsky was misschien de eerste die psychologische methoden gebruikte bij het bestuderen van de taal en poëzie van kinderen.

In elk hoofdstuk onthulde de schrijver een van de facetten van de spraak en manier van denken van kinderen. Het hoofdstuk 'Honderdduizend waarom' vertelt bijvoorbeeld dat een kind, met zijn gretigheid naar nieuwe kennis, in staat is om binnen twee en een halve minuut tientallen vragen te stellen 'met machinegeweersnelheid'. Naarmate je ouder wordt, komen er talloze "Waarom?", "Waarom?", "Hoe?" komen minder vaak voor; volwassenen sluiten ze soms zelfs uit van hun vocabulaire. En in het hoofdstuk over kinderversies bewees de schrijver de interesse en gehechtheid van kinderen aan medeklinkers. Voor een kind is het spelen van rijmpjes net zo'n belangrijke behoefte als 'een salto maken of met de hand zwaaien'.

- En waarom handschoenen? Je hebt vingers nodig. - Jij, mam, bent de beste met mij! - Ik heb nog niet geslapen. - Ik hou van knoflook: het ruikt naar worst. - De vrouw is een zeemeermin. De man is een zeemeermin.

Korney Chukovsky, fragmenten uit het boek "Van twee tot vijf"

De telefoonlijn.
Hallo! Wie is daar?"
"De ijsbeer."
"Wat wil je?"
"Ik roep om de Olifant."
"Wat wilt hij?"
"Hij wil een beetje"
Pinda Bros."

Pinda Bros! … En voor wie?”
"Het is voor zijn kleine"
Olifantenzonen.”
"Hoeveel wil hij?"
'O, vijf of zes ton.
Op dit moment is dat alles
Dat kunnen ze aan - ze zijn vrij klein.'

De telefoonlijn. De krokodil
Zei met een traan
“Mijn liefste schat,
We hebben geen paraplu's of mackintoshes nodig;
Mijn vrouw en baby hebben nieuwe overschoenen nodig;
Stuur ons wat, alstublieft!”
"Wacht - was jij het niet?
Wie heeft er vorige week twee besteld
Paar mooie gloednieuwe overschoenen?”

"Oh, degenen die vorige week kwamen - ze...
Ik werd meteen opgeslokt;
En we kunnen gewoon niet wachten
Voor het avondeten vanavond
We strooien graag over onze goulash
Een of twee dozijn heerlijke overschoenen!”
De telefoonlijn. De Tortelduiven
Hij zei: "Stuur ons alstublieft een paar lange witte handschoenen!"

Het rangschikt opnieuw; de chimpansees
Giggled: "Telefoonboeken, alsjeblieft!"

De telefoonlijn. De grizzlybeer
Zei: "Grr-Grr!"
'Stop, Beer, niet grommen, niet brullen!
Zeg me gewoon wat je wilt!”
Maar verder ging hij-'Gr! Grrrrrrr… "
waarom; Waarvoor?
Ik kon het niet onderscheiden;
Ik heb net de hoorn ingetrapt.

De telefoonlijn. De Flamingo's
Zei: haast ons over een fles van die
Kleine roze pillen! …
We hebben elke kikker in het meer ingeslikt,
En kwaken van buikpijn!”

Het Varken belde. Ivan Pigtail
Zei: “Stuur Nina Nightingale door!
Samen, wed ik
We zingen een duet
Die liefhebbersopera zullen ze nooit vergeten!
Ik zal beginnen-'
'Nee, dat doe je niet. De goddelijke nachtegaal
Begeleid een varken! Ivan Petrovitsj,
Nee!
Je kunt beter een beroep doen op Katya Crow!'

De telefoonlijn. De ijsbeer
Hij zei: 'Kom de Walrus te hulp, meneer!
Hij is ongeveer
stikken
op een vet
oester!"

En zo gaat het. De hele dag
Hetzelfde gekke liedje:
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
Ting-a-ling!
Een Seal telefoneert, en dan een Gazelle,
En zojuist twee zeer queer
rendier,
Die zei: "Oh, lieve, oh, lieve,
Hoorde je? Is het waar
Dat de Bump-Bump Cars op het carnaval
Zijn jullie allemaal opgebrand?”

'Ben je gek geworden, dwaas Hert?
De draaimolen
Op het carnaval gaat nog steeds rond,
En de Bump-Bump Cars rijden ook;
Je zou naar rechts moeten gaan
Vanavond naar het carnaval
En zoem rond in de Bump-Bump Cars
En rijd in het reuzenrad naar de sterren!”

Maar ze wilden niet luisteren, het dwaze hert;
Ze gingen gewoon door: "Oh, lieve, oh, lieve,
Hoorde je? Is het waar
Dat de Bump-Bump Cars
Op het carnaval
Zijn jullie allemaal opgebrand?”

Wat zijn rendieren echt verkeerd!

Om vijf uur 's ochtends de telefoonlijn:
De Kangoeroe
Zei: "Hallo, Rub-a-dub-dub,
Hoe is het met je?"
Waar ik echt razend van werd.
“Ik ken geen Rub-a-dub-dub,
Zeepvlokken! Pannekoeken! Bubbledy-bub
Waarom niet?
Probeer Pinhead Zero Two te bellen! ..."

Ik heb drie hele nachten niet geslapen.
Ik wil heel graag naar bed
En ga slapen.
Maar elke keer als ik mijn hoofd neerleg
De telefoon rinkelt.

"Wie is daar-Hallo!"
"Het is de neushoorn."
'Wat is er, neushoorn?'
"Verschrikkelijke problemen,
Kom op de dubbel!”
"Wat is er aan de hand? Waarom de ophef?”
"Snel. Red hem…"
Wie?
“Het nijlpaard.
Hij zinkt daar weg in dat verschrikkelijke moeras...'
“In het moeras?”
"Ja, hij zit vast."
“En als je niet meteen komt,
Hij zal verdrinken in dat vreselijke vocht
En troosteloos moeras.
Hij zal sterven, hij zal kwaken-oh, oh, oh.
Arme Hippo-po-po ………………”

"Oké…
ik kom
Meteen!"

Oef: wat een werk! Je hebt een vrachtwagen nodig
Om een ​​nijlpaard te helpen als hij vastzit!

Korney Chukovsky
Vertaald door William Jay Smith

De vertaler verschilt alleen in naam van de maker.
Vasili Trediakovski

Feit is dat we van literaire vertalingen eisen dat ze niet alleen de beelden en gedachten van de vertaalde auteur weergeven, niet alleen zijn plotschema's, maar ook zijn literaire manier van doen, zijn creatieve persoonlijkheid, zijn stijl. Als deze taak niet wordt voltooid, is de vertaling niet goed. Dit is laster tegen de schrijver, des te walgelijker omdat de auteur bijna nooit de mogelijkheid heeft om het te weerleggen.

Deze laster is zeer divers. Meestal bestaat het uit het feit dat in plaats van de ware persoonlijkheid van de auteur, een andere voor de lezer verschijnt, niet alleen niet vergelijkbaar met haar, maar duidelijk vijandig tegenover haar.

Toen Simon Chikovani, de beroemde Georgische dichter, zijn gedicht in het Russisch vertaald zag worden, wendde hij zich tot de vertalers met het verzoek: "Ik smeek jullie me helemaal niet te vertalen."

Dat wil zeggen: ik wil niet voor Russische lezers verschijnen in de fantastische vorm die mijn vertalers me geven. Als ze mijn ware creatieve persoonlijkheid niet in vertaling kunnen reproduceren, laten ze dan mijn werken met rust.

Want het verdriet is niet dat een slechte vertaler deze of gene lijn van Chikovani zal verdraaien, maar dat hij Chikovani zelf zal vervormen, hem een ​​ander gezicht zal geven.

"Ik," zegt de dichter, "tegen exotisme, tegen de versuikering van Georgische literatuur, tegen shish kebabs en dolken." En in de vertaling "waren er kebabs, wijnen, wijnzakken, die ik niet had en niet kon hebben, omdat, ten eerste, het materiaal dit niet vereiste, en ten tweede, kebabs en wijnzakken zijn niet mijn installatie" 1 .

Het blijkt dat in plaats van de echte Chikovani, ons iemand anders werd getoond die niet alleen niet op hem lijkt, maar ook diep door hem wordt gehaat - de dolkfiguur van een blanke die alleen lezginka kan dansen op het podium. Ondertussen worstelde Chikovani met deze barbecue-interpretatie van de Kaukasus in zijn gedichten.

Dus de vertaler handelde in dit geval als een vijand van de vertaalde auteur en dwong hem om in zijn werk de gehate neigingen, ideeën en beelden te belichamen.

Dit is het grootste gevaar van slechte vertalingen: ze vervormen niet alleen afzonderlijke woorden of zinsdelen, maar ook de essentie van de vertaalde auteur. Dit gebeurt veel vaker dan mensen denken. De vertaler zet als het ware een geïmproviseerd masker op de auteur en geeft dit masker door als zijn echte gezicht.

Wat stijl betreft, is elke creatie van een kunstenaar in wezen zijn zelfportret, want, vrijwillig of onvrijwillig, weerspiegelt de kunstenaar zichzelf in zijn stijl.

Dit werd uitgedrukt door Trediakovsky:

Walt Whitman zei hetzelfde:

“Begrijp dat er in uw geschriften geen enkel kenmerk kan zijn dat niet in uzelf zou voorkomen. Als je vulgair of boos bent, zal het zich niet voor hen verbergen. Als je graag een lakei achter je stoel hebt staan ​​tijdens het eten, dan zal dat ook blijken uit je geschriften. Als je een norse of jaloerse persoon bent, of als je niet in een hiernamaals gelooft, of als je laag naar vrouwen kijkt, zal dit zelfs je stiltes beïnvloeden, zelfs wat je niet schrijft. Er is geen truc, geen truc, geen recept om uw gebreken voor uw geschriften te verbergen.

De weerspiegeling van de persoonlijkheid van de schrijver in de taal van zijn werken wordt zijn individuele stijl genoemd, die alleen aan hem inherent is. Daarom zeg ik dat door zijn stijl te vervormen, we daarmee zijn gezicht vervormen. Als we hem met onze vertaling onze eigen stijl opleggen, maken we van zijn zelfportret een zelfportret van de vertaler.

Daarom is het tevergeefs voor recensenten die deze of gene vertaling bekritiseren, om alleen op woordenboekfouten erin te wijzen.

Het is veel belangrijker om kwaadaardige afwijkingen van het origineel op te merken, die organisch verbonden zijn met de persoonlijkheid van de vertaler en deze in hun massa weerspiegelen, waardoor de vertaalde auteur verduisterd wordt. Het is veel belangrijker om die dominante afwijking van het origineel te vinden, met behulp waarvan de vertaler zijn literaire zelf aan de lezer opdringt.

Dat is de fatale rol van vertalers: de dichters die ze vertalen, worden vaak hun tegenhangers. Indicatief in dit opzicht zijn de oude vertalingen van Homerus. In Engeland werd de Ilias vertaald door grote dichters als Chapman, Pope en Cowper, maar als je deze vertalingen leest, zie je dat er zoveel Homers zijn als veel vertalers. Chapman's Homer is sierlijk zoals Chapman, Pope's is pompeus zoals Pope, Cowper's is droog en laconiek zoals Cowper's.

Hetzelfde gebeurde met de gedichten van de grote Engelse tekstschrijver Percy Bysshe Shelley vertaald door Konstantin Balmont: de persoonlijkheid van de vertaler was te sterk ingeprent in de teksten van zijn vertaling.

Het zijn niet de individuele fouten (zeer talrijk) die in deze vertaling opvallen, maar juist een heel systeem van fouten, een heel systeem van grappen, die in hun totaliteit onherkenbaar de fysionomie van Shelley veranderen.

Alle gag van Balmont wordt gecombineerd tot een soort harmonieus geheel, ze hebben allemaal dezelfde fournituren, romantiekstijl, en dit berokkent de auteur duizend keer meer schade dan willekeurige woordenboekfouten.

Shelley schreef: luit, Balmont vertaalt: het gebrul van de luit van de tovenares (619, 186) 3 .

Shelley schrijft: slaap, hij vertaalt: luxe geluk (623, 194).

Shelley schrijft: vrouw, hij vertaalt: vrouwenbeeld (500, 213).

Shelley zegt: bloemblaadjes, hij vertaalt: weelderige boeketten (507, 179).

Shelley schreef: geluid, hij vertaalt: een live combinatie van klanken (505, 203).

Dus regel voor regel verandert Balmont alle gedichten van Shelley, waardoor ze de schoonheid van goedkope romances krijgen.

En tegelijkertijd plakt hij op bijna elk woord een soort stereotiep epitheton.

Shelley heeft sterren, Balmont heeft heldere sterren (532, 153).

Shelly heeft een oog, Balmont heeft een helder oog (532, 135).

Shelly heeft verdriet, Balmont heeft pijnlijke kwellingen (504, 191).

Dankzij zulke systematische veranderingen in de tekst gaat Shelley vreemd genoeg op Balmont lijken.

Balmonterend Shelley's poëzie, geeft Balmont de Britse dichter zijn eigen ingrijpende gebaren. Waar Shelly maar één wintertak heeft, daar heeft Balmont het breedste landschap:

Tussen het struikgewas (!) sparren (!) en berken (!),
Rondom (!), waar (!) het oog (!),
Koude (!) sneeuw (!) bedekte de velden (!) (!).

Ik gebruik uitroeptekens tussen haakjes voor woorden die Shelley niet heeft.

Een heel struikgewas groeide uit één knoop bij Balmont, uit één woord winter, grenzeloze besneeuwde (en bovendien Russische) vlaktes ontvouwden zich.

Zo'n royale reeks gebaren letterlijk op elke pagina.

Waar Shelly een zonsondergangstraal heeft, heeft Balmont een hele gloed: de zonsondergang brandt, hij schijnt met barnsteen (440, 7).

Shelley zegt bijvoorbeeld: "Je bent zo aardig", en Balmont stort een hele fontein van beleefdheden uit:

Je bent dicht bij mij (!), zoals de nacht (!) met de uitstraling van de dag (!),
Als een moederland (!) in het laatste (!) moment (!) van ballingschap (!).
(627, 3)

Shelley zingt bijvoorbeeld van de huwelijksnacht (“A Bridal Song”) - en dit is voor Balmont genoeg om een ​​hele hoop afgezaagde clichés op te stapelen die het beeld van de huwelijksnacht vergezellen in de welbespraakte kleinburgerlijke hersenen: -vergetelheid", "fusie van passie", "hoofdeinde", "luxe gelukzaligheid".

Shelley noemde de nachtegaal, en hier lezen we in Balmont:

Alsof hij (!) hymnes (!) aan de maan (!) componeerde.
(101)

Want wat is dit voor een nachtegaal als hij de maan niet prijst! Zodra Shelley het woord bliksem uitsprak, had Balmont een drieregelig klaar staan:

... En bliksem brandend (!) licht (!)
Diep in de lucht snijden (!),
En haar luide lach, bevallen (!) In de zeeën (!) Golf (!).
(532, 183)

Daarom zijn we niet langer verrast om in hem zulke schoonheden te vinden als het delicate paars van de dag, de zucht van een droom, het zoete uur van geluk, de onuitsprekelijke vreugde van het zijn, het mistige pad van het leven, de geheimen van vluchtige dromen , en soortgelijke romantische onzin.

Zelfs in het gedicht, dat min of meer nauwkeurig is vertaald door Balmont, staat zo'n vulgaire toevoeging:

Oh waarom, mijn vriend (!) mooie (!),
Moeten we niet fuseren met jou?
(503, 86)

Dit is de enorme afdruk die de persoonlijkheid van de vertaler achterlaat op de persoonlijkheid van de auteur die hij vertaalt. Balmont vervormde niet alleen Shelley's gedichten in zijn vertalingen, hij vervormde Shelley's eigen fysionomie, hij gaf zijn mooie gezicht de trekken van zijn eigen persoonlijkheid.

Het bleek een nieuw gezicht, half Shelly, half Balmont - een zekere, zou ik zeggen, Shelmont.

Dit gebeurt vaak met dichters: bij het vertalen steken vertalers te veel naar voren, en hoe expressiever de persoonlijkheid van de vertaler zelf, hoe meer het de vertaalde auteur voor ons verduistert. Juist omdat Balmonts eigen literaire persoonlijkheid zo scherp tot uitdrukking komt, is hij met al zijn uitmuntende talent niet in staat om de eigenheid van een andere dichter in vertalingen weer te geven. En aangezien zijn talent sullig is, en Shelley slordig met hem werd.

Nog leerzamer zijn de vertalingen van de gedichten van de Amerikaanse dichter Walt Whitman, gemaakt door diezelfde Balmont.

Zelfs zonder deze vertalingen te kennen, kon iedereen van tevoren voorspellen dat het creatieve gezicht van Walt Whitman er op de meest verraderlijke manier in zou worden vervormd, aangezien het lijkt alsof er geen andere schrijver ter wereld verder van hem verwijderd was dan Balmont.

Per slot van rekening worstelde Walt Whitman in zijn werk zijn hele leven met krullende retoriek, met pompeuze 'muziek van woorden', met uiterlijke schoonheid; lang voordat Balmont verscheen, verklaarde hij zichzelf een bloedvijand van die poëtische kwaliteiten die de basis vormen van het Balmontisme.

Het was deze bloedvijand die Balmont probeerde zijn broer in de lier te maken, en we kunnen ons gemakkelijk voorstellen hoe, na zo'n balmontisering, het gezicht van Walt Whitman vervormd was.

De vertaling is een strijd geworden tussen de vertaler en de vertaalde dichter, een onophoudelijke polemiek met hem. Het kan niet anders, want in wezen haat Balmont de Amerikaanse bard, laat hem niet zijn wat hij is, probeert hem op alle mogelijke manieren te 'corrigeren', legt hem zijn balmontismen op, zijn pretentieuze moderne stijl.

Balmont staat bijvoorbeeld niet toe dat Walt Whitman voor wat dan ook de gewone taal spreekt en vervangt koppig zijn eenvoudige woorden door archaïsche, kerkslavische.

Whitman zegt bijvoorbeeld borst. Balmont vertaalt de boezem.

Whitman zegt vlag. Balmont vertaalt de banier.

Whitman zegt op te halen. Balmont vertaalt ik zal opstaan ​​4 .

Balmont lijkt zich te schamen dat Whitman zo onhandig en grof schrijft. Hij streeft ernaar zijn gedichten te verzoeten met Slavicismen. Op pagina 38 heeft hij zelfs een baby. En op de 43e - dochters.

Lees bijvoorbeeld The Song of the Dawn Banner, waaruit de voorbeelden die ik heb genomen zijn overgenomen. Er zijn tientallen van zulke Balmontismen als "muziek van kussende woorden" (138), "talloze akkers" (135), "ontelbare karren" (135), waar Whitman, die rijm verwierp, rijmt naar Balmont's gril:

We zullen draaien met de wind
Veel plezier met de eindeloze wind.
(133)

Alles is hier, ja, alles wat ik wil
Ik ben een strijdbanner, die eruitziet als een zwaard.
(137)

Balmont heeft vooral een hekel aan die realistische zakelijke concreetheid die Whitman zoekt. En dat is begrijpelijk, aangezien Balmont over het algemeen vage, wazige beelden cultiveerde.

Het origineel is duidelijk en precies: mijn Mississippi, mijn velden in Illinois, mijn velden in Missouri. Door deze geografische onderscheiding van woorden glad te strijken en opzettelijk te versluieren, vertaalt Balmont als volgt:

En rivieren, en velden, en valleien.
(136)

Met zulke onmerkbare methoden onderwerpt de vertaler de vertaalde auteur aan zijn favoriete stijl.

In één woord, als Walt Whitman Russisch kende en kennis zou kunnen maken met Balmonts vertaling, zou hij de vertaler zeker aanspreken met het verzoek: "Ik vraag dat ze mij helemaal niet vertalen", aangezien hij zou begrijpen dat zijn gedichten in zijn handen, de antipode, die met behulp van een heel systeem van knevelen zijn gezicht op zijn eigen manier vervormde.

Hier heb ik het niet over willekeurige fouten en blunders, waarvan Balmont er veel heeft.

Whitman bewondert de sering, waarvan het beeld een belangrijke rol speelt in zijn poëzie. In het Engels is lila lila (lila), maar de vertaler zag lila aan voor een lelie en creëerde een soort die in de botanie onbekend is: een lelie die in een wilde struik groeit.

Toevallige fouten zijn natuurlijk nauwelijks te verontschuldigen, maar toch bepalen ze niet de kwaliteit van een bepaalde vertaling.

Hier, ik herhaal, het is het systeem van afwijkingen van de originele tekst dat belangrijk is: niet één of twee fouten, maar een hele groep fouten die hetzelfde verpletterende effect hebben in de geest van de lezer: een vervorming van de creatieve persoonlijkheid van de vertaalde auteur. Willekeurige fouten zijn pure onzin in vergelijking met deze subtiele schendingen van de wil van de auteur, de stijl van de auteur, die de creatieve persoonlijkheid van de vertaler weerspiegelen.

Hoe onbeduidend op zichzelf al zulke schendingen van de wil van de auteur zijn, in hun massa vertegenwoordigen ze een kolossale schadelijke kracht die elke oorspronkelijke meester in een ellendige krabbel kan veranderen en zijn persoonlijkheid in het algemeen onherkenbaar kan vervormen.

Deze bacillen handelen onmerkbaar, maar woedend: in de ene regel zullen ze een brandend epitheton onderdrukken, in een andere zullen ze de levende pulsatie van het ritme vernietigen, in de derde zullen ze wat warme verf uitetsen - en nu blijft er niets van het origineel over: het is alles van begin tot eind, werd anders, alsof het werd gemaakt door een andere persoon die niets met de auteur te maken heeft.

Ondertussen zijn de zogenaamde filisters dol op dergelijke recensies, waar alleen individuele fouten van deze of gene vertaler worden blootgelegd. Ze zijn ervan overtuigd dat deze min of meer toevallige fouten de hele waarde van de vertaling meten, terwijl in feite (ik herhaal het keer op keer!) het verdriet niet zit in individuele fouten, maar in een heel complex van grappen die, in hun totaliteit, verander de stijl van het origineel.

Vertalingen van de grootste Russische vertaler Vasily Andreevich Zhukovsky reproduceren in de meeste gevallen het origineel met verbazingwekkende nauwkeurigheid. Zijn taal is zo sterk en rijk dat het lijkt alsof er geen moeilijkheden zijn die hij niet aankon. Pushkin noemde Zhukovsky - "het genie van vertalen." "... In de strijd met moeite is de sterke man buitengewoon!" - hij sprak over Zhukovsky in een brief 5 .

En toch leidt het systeem van afwijkingen dat hij van het origineel toelaat er ook toe dat het gezicht van de vertaalde auteur soms wordt vervangen door het gezicht van de vertaler.

Toen bijvoorbeeld Zhukovsky in de vertaling van Schillers tragedie "The Maid of Orleans" een "duivel" in een "tovenares" maakte en van een "duivelsmeisje" een "verraderlijke afvallige", zou dit natuurlijk kunnen lijken als een ongeluk. Maar als we al zijn vertalingen van pagina tot pagina bestuderen, zijn we ervan overtuigd dat dit zijn belangrijkste neiging is.

Alle door hem vertaalde gedichten werden als het ware al Zhukovsky's eigen gedichten, omdat ze zijn stilste, verheven, magnifieke, sentimenteel-melancholische puriteinse persoonlijkheid weerspiegelden.

Zijn kenmerkende puritanisme kwam met buitengewone opluchting tot uiting in zijn vertalingen. Uit The Maid of Orleans bant hij bijvoorbeeld zelfs een uitdrukking als 'liefde voor een man', en in plaats van: 'Bedrieg je hart niet met liefde voor een man', schrijft hij met behoorlijke vaagheid:

Wees bang voor hoop, ken geen aardse liefde.

Hetzelfde puritanisme staat hem niet toe een exacte vertaling te geven van die strofe van de "Triumph of the Victors", waarin staat dat de held Menelaüs, "zich verheugend over zijn pas gewonnen vrouw, zijn hand wikkelt in de hoogste gelukzaligheid over de schoonheid van haar mooie lichaam."

Zhukovsky vermijdt zulke zondige gebaren en dwingt Menelaos om fatsoenlijk naast Elena te staan ​​zonder enige manifestatie van echtelijke passie:

En staande in de buurt van Elena
Menelaüs zei toen...

Tyutchev vertaalde deze strofe veel nauwkeuriger:

En de vrouw, uit de strijd gehaald,
Gelukkig weer Atrid,
Prachtig kamp om zijn hand gewikkeld,
Gepassioneerde blik amuseert je! .. 6

Dit alles is natuurlijk geenszins een verwijt aan Zhukovsky, die door zijn vaardigheid, door zijn inspiratie een van de grootste vertalers is die de geschiedenis van de wereldliteratuur ooit heeft gekend. Maar het is juist omdat zijn beste vertalingen zo nauwkeurig zijn dat die geenszins toevallige afwijkingen van het origineel daarin opvallen, die de dominante vormen van zijn literaire stijl vormen.

Een aanwijzing voor Zhukovsky's vertalingen lijkt mij de omstandigheid, op zichzelf onbelangrijk, dat hij in zijn prachtige versie van de "Lenora" van de burger, waar de gespierdheid van zijn verzen soms de kracht van Poesjkin bereikt, zich niet eens toestond te laten doorschemeren dat minnaars, in galop in de nacht te paard, lonkt naar een "huwelijksbed", "huwelijksbed". Overal waar de Burger een bed noemt (Brautbett, Hochzeitbett), schrijft Zhukovsky kuis: een overnachting, een hoek, een schuilplaats ...

De Sovjet-vertaler V. Levik reproduceerde deze realiteit van het origineel in zijn briljante vertaling van Lenora:

Hé, onrein! Hoi! Hier voor mij!
Voor mij en voor mijn vrouw
Voor veel plezier
Boven het huwelijksbed.

Ontvang ons, huwelijksbed! 7

Onnodig te zeggen dat die regels waarin Burger de priester oneerbiedig een priester noemt en het gezang van de kerkgeestelijken vergelijkt met "het kwaken van kikkers in een vijver" Zhukovsky helemaal uit zijn vertaling wegliet 8 .

Zoals u weet, nemen allerlei soorten graven en doodskisten een uitgebreide plaats in in de symboliek van Zhukovsky. Het is dan ook geenszins toevallig dat hij in sommige van zijn vertalingen deze grafbeelden vaker heeft geplant dan in het origineel. Ludwig Uhland zegt bijvoorbeeld gewoon een kapel, terwijl de vertaling van Zhukovsky luidt:

Komt binnen: in de kapel ziet hij het graf (!) staan;
Trillend, vaag erboven, brandt de lamp (!)
("Ridder Rollon")

Er is geen woord over het graf in de overeenkomstige regels van het origineel.

Zhukovsky voelt ook een grote passie voor lampadas. Na het lezen van Ludwig Uhland over de dood van een jonge zanger, vergelijkt hij, opnieuw afwijkend van het origineel, zijn dood met een gedoofde lamp:

Als een plotselinge bries
De bries dooft de lamp
Zo vervaagd in een oogwenk
Jonge zanger van het woord.

De lampada was hem des te dierbaarder omdat het toen al een kerkelijk woord was geworden.

Zhukovsky's verlangen naar christelijke symboliek kwam zelfs tot uiting in Byrons vertaling van The Prisoner of Chillon, waar hij tweemaal de jongere broer van de held noemt - onze engel, een nederige engel, hoewel het origineel niet eens spreekt van hemelse wezens.

Zelfs in Homerus' Odyssee ving Zhukovsky, als zijn vertaler, de melancholie op die eigen is aan hem, waarover hij vertelde in het voorwoord van zijn vertaling 9 . Kritiek, die de onovertroffen verdiensten van deze vertaling bewonderde, kon niettemin niet nalaten de extreme subjectiviteit ervan op te merken: Homerus in deze Russische versie van het gedicht leek verrassend veel op Zhukovsky in veel van zijn functies. "Zhukovsky", aldus een wetenschappelijke criticus, "introduceerde in de Odyssee veel moraliteit, sentimentaliteit en enkele bijna christelijke concepten die de auteur van een heidens gedicht helemaal niet bekend waren." "Op sommige plaatsen van het vertaalde gedicht is het karakter van romantische meditatie merkbaar, wat volkomen vreemd is aan de Odyssey 10.

Robert Southey zegt in zijn beroemde ballad over de monniken dat "ze de zee overstaken naar het land van de Moren", en Zhukovsky vertaalt deze zin:

En nederig naar Afrika gedragen
Hemelse gave van de leer van Christus.
( "Koningin van Uraka")

Ik herhaal: deze systematische, zeker niet toevallige afwijkingen van de tekst van Zhukovsky zijn vooral opvallend, juist omdat in alle andere opzichten zijn vertalingen, op enkele uitzonderingen na, perfect de geringste tonaliteiten van het origineel weergeven. En tegelijkertijd moet worden opgemerkt dat de overgrote meerderheid van de wijzigingen door Zhukovsky zijn aangebracht in de geest van de vertaalde auteur: hoewel Ludwig Uhland geen graf in deze regels heeft, zou het er vrijelijk kunnen zijn - volledig overeenstemming met zijn wereldbeeld en stijl.

Soms gebeurt de vervalsing van het origineel onder invloed van politieke, partijgebonden voorkeuren van een of andere vertaler. In extreme gevallen gaat het om het opzettelijk vervormen van teksten.

In 1934 werd Shakespeares tragedie Coriolanus opgevoerd in Parijs in de Comédie Française in een nieuwe vertaling door de Franse nationalist René-Louis Piashot. De vertaler gaf Coriolanus, met behulp van talrijke afwijkingen van de Engelse tekst, de trekken van een ideale reactionaire dictator, die tragisch stierf in een ongelijke strijd met de democratie.

Dankzij deze vertaling werd het oude Engelse stuk de strijdvlag van de Franse reactie.

Die dromen van een stevige dictatoriale macht en de verplettering van het revolutionaire plebs, die de Franse rentenier, geïntimideerd door het "rode gevaar", koesteren, hebben hun volledige uitdrukking gevonden in deze gemoderniseerde vertaling van Shakespeare.

Het publiek ontcijferde het stuk als een pamflet over de huidige politieke situatie in Frankrijk, en na de allereerste voorstelling in het theater vormden zich twee hevig strijdende kampen.

Terwijl de vloeken van Coriolanus tegen de menigte een warm applaus van de parterre opriepen, floot de galerij woedend naar hem.
Ik leerde hierover uit een artikel van L. Borovoy, dat tegelijkertijd gepubliceerd werd in Literaturnaya Gazeta 11 . Borovoy beschuldigt terecht de vertaler van alles, die het toneelstuk van Shakespeare verdraaide voor een bepaald politiek doel. De verdraaiing is opzettelijk gemaakt, wat niet werd verborgen door de vertaler, die zijn versie als volgt titelde: "De tragedie van Coriolanus, vrij vertaald uit de Engelse tekst van Shakespeare en aangepast aan de omstandigheden van het Franse toneel."

Maar laten we ons voorstellen dat dezelfde vertaler het in zijn hoofd zou hebben om hetzelfde spel woord voor woord weer te geven, zonder enige afwijking van het origineel. En in dit geval kan het soms blijken dat zijn ideologische positie, naast zijn bewustzijn en wil, in zijn vertaling zal worden weerspiegeld.

En daarvoor is het helemaal niet nodig dat hij zichzelf het onontbeerlijke doel stelt het origineel te vervalsen.

De Russische vertaler van dezelfde "Coriolanus" A. V. Druzhinin was gewetensvol en streefde naar de maximale nauwkeurigheid van zijn vertaling.

In geen geval zou hij de tekst van Shakespeare opzettelijk verminken door deze aan te passen aan zijn politieke opvattingen.

En toch is zijn Coriolanus niet ver verwijderd van degene die de Franse vijanden van de democratie zo verrukt. Want in zijn vertaling deed hij, Druzhinin, onbewust precies wat Rene-Louis Piashot bewust deed. Ondanks alle nauwkeurigheid speelde zijn vertaling dezelfde reactionaire rol.

Hij vertaalde Coriolanus in 1858. Dat was de tijd van de strijd van de liberale edelen met de revolutionaire raznochintsy, de 'nihilisten' van de jaren zestig. Daarom werden de vetes van Coriolanus met de opstandige menigte door de toenmalige lezers begrepen in relatie tot de Russische gebeurtenissen, en werden alle vloeken die Coriolanus uitte tegen het Romeinse plebs gevoeld als een veroordeling van de Russische jonge democratie.

Met de hulp van Shakespeares tragedie regelde Druzhinin partijpartituren met Tsjernysjevski en zijn aanhangers, en Toergenjev en Vasili Botkin verwelkomden deze vertaling als een politieke prestatie.

"Je geweldige idee is om Coriolanus te vertalen", schreef Toergenjev in oktober 1856 aan Druzhinin. - Dat zal je leuk vinden - oh jij, de liefste conservatieven! 12

Vasily Botkin, die zich toen in de plooi van de reactie bewoog, sprak nog openhartiger uit:

"Bedankt voor het kiezen van Coriolanus: er is de hoogste moderniteit in dit stuk" 13 .

Wat er dus gebeurde met de vertaling van Coriolanus in de winter van 1934 in het Franse theater, was in wezen een herhaling van wat er eind jaren vijftig in Rusland gebeurde met de Russische vertaling van hetzelfde toneelstuk.

Zowel hier als daar waren deze vertalingen van Coriolanus propaganda van de reactionaire ideeën die door zijn vertalers werden beleden, en beide vertalers probeerden een antidemocratische betekenis aan het stuk op te leggen, ongeacht of ze streefden naar de meest nauwkeurige reproductie van het origineel of het opzettelijk vervormen.

Hier zou het nuttig zijn om terug te keren naar Zhukovsky: met behulp van andermans melodieën, plots en beelden, zoals we hebben gezien, projecteerde hij zichzelf in de literatuur, waar zelfs Byron de dichter niet kon leiden.

Het leek erop dat de vertaling van de Odyssee, die hij op zijn oude dag had ondernomen, helemaal ver verwijderd was van politieke stormen en tornado's. In het voorwoord van zijn vertaling geeft Zhukovsky vanaf het allereerste begin aan dat de Odyssee een toevluchtsoord voor hem is, waar hij de rust vond waarnaar hij verlangde: "Ik wilde mijn ziel amuseren met primitieve poëzie, die zo helder en stil is, zo levengevend en rustgevend.”

En toch, toen Zhukovsky's vertaling in druk verscheen, zagen de toenmalige lezers er geen afwijzing van de moderniteit in, maar een strijd tegen de moderniteit. Ze beoordeelden dit schijnbaar academische werk als een soort vijandige daad tegen de toenmalige Russische realiteit die Zhukovsky haatte.

De toenmalige Russische realiteit leek Zhukovsky - en zijn hele kring - verschrikkelijk. Dat was het hoogtepunt van de plebejers van de jaren veertig, toen voor het eerst de fundamenten van het feodaal-patriarchale Rusland, dat hem dierbaar was, zo duidelijk door elkaar werden geschud. Nieuwe, assertieve mensen, kleinburgers, gewone mensen zijn doorgedrongen in de wetenschap, in de literatuur, in alle gebieden van het openbare leven.

De stem van Nekrasov had al geklonken, Belinsky, wiens invloed tegen die tijd enorm was geworden, voedde de jonge 'natuurlijke school', en dit alles werd door Zhukovsky en zijn geloofsgenoten ervaren als een catastrofale ineenstorting van de Russische cultuur. "Het tijdperk van commercie, spoorwegen en scheepvaart" leek Pletnev, Shevyrev, Pogodin "een deprimerende tijdloosheid voor de ziel."

In weerwil van dit vijandige tijdperk, in tegenstelling tot zijn "realisme", "materialisme", zijn "mercantilisme", publiceerde Zhukovsky zijn "Odyssey". Iedereen begreep de publicatie van dit gedicht in 1848-1849 als een echte polemiek met de nieuwe tijd.
1848 was het jaar van de Europese revoluties. Reactionaire journalisten gebruikten de Odyssee om de 'verderfelijke onrust' van het Westen te schande te maken. Senkovsky (Baron Brambeus) schreef in zijn "Library for Reading":

Zhukovsky verlaat het Westen bedekt met zwarte wolken van rampen, Zhukovsky met zijn heldere woord, met zijn boeiende Russische verzen, Zhukovsky, een dichter nu meer dan ooit, een dichter, wanneer iedereen heeft opgehouden dichters te zijn, Zhukovsky, de laatste van de dichters , neemt de hand van zichzelf de eerste dichter, een blinde zanger, deze afgeleefde, maar ooit "goddelijke" Homerus, die iedereen daar vergat te midden van de betreurenswaardige stompzinnigheden van die tijd, en, samen met hem verschijnend voor zijn landgenoten, roept hij ons plechtig op naar het feest van de schonen.
De criticus stelt Zhukovsky's "Odyssee" tegenover de revoluties die plaatsvinden in het Westen, of, zoals hij het uitdrukt, "de machinaties van de geest van kwaad en verdriet", "materiële dwaasheid", "angst voor materiële valse leerstellingen", "een stroom van onzin" 14 .

Hier treedt Senkovski in de voetsporen van zijn tegenstander Gogol: telkens wanneer Gogol, die al een fervent obscurantist is geworden, over dit nieuwe werk van Zhukovsky schrijft, zet hij het koppig tegenover de 'vage en moeilijke verschijnselen' van de moderne tijd. Voor Gogol is Zhukovsky's vertaling van The Odyssey een instrument van politieke strijd. Dat zegt hij in een brief aan Pletnev:

“Dit is een echte genade en een geschenk voor al diegenen in wier ziel het heilige vuur niet uitging en wier harten moedeloos waren van de problemen en moeilijke verschijnselen van de moderne tijd. Niets zou hen meer troost kunnen bieden. Als een teken van Gods barmhartigheid jegens ons moeten we kijken naar dit fenomeen, dat bemoediging en verfrissing voor onze ziel brengt.

Gogol verheerlijkt precies de "helderheid", "evenwichtige kalmte", "rust" van Homerus' epos vertaald door Zhukovsky, en verklaart dat het het beste medicijn is tegen de toenmalige bitterheid en mentale "beroering".

"Het is precies in deze tijd", schrijft hij aan de militante reactionaire dichter Yazykov, "toen ... overal het pijnlijke gemompel van ontevredenheid begon te klinken, de stem van menselijk ongenoegen over alles wat er in de wereld is: bij de orde van zaken, op tijd, bij jezelf; ... wanneer men door het absurde geschreeuw en de roekeloze prediking van nieuwe, nog steeds duister gehoorde ideeën, een soort universeel verlangen kan horen om dichter bij een gewenst midden te komen, om de echte wet van actie te vinden, zowel in de massa als in individuele personen - kortom, dit is precies de tijd van de Odyssee zal u verbazen met het majestueuze patriarchaat van het oude leven, de eenvoudige eenvoud van sociale bronnen, de frisheid van het leven, de onverholen, infantiele helderheid van de mens.

Gogol bracht het duidelijkst de politieke tendensen van Zhukovsky's Odyssee tot uitdrukking en bracht daarin naar voren als bijzonder waardevolle kenmerken die de hoeksteen waren van het autocratische systeem van Nikolaev:

“Dit is een strikte eerbied voor gewoonten, dit is een eerbiedig respect voor autoriteiten en bazen ... dit is respect en bijna eerbied voor een persoon als een vertegenwoordiger van het beeld van God, dit is de overtuiging dat er geen enkele goede gedachte opkomt in zijn hoofd zonder de opperste wil van ons hogere wezen' - dat is wat ' Gogol van die tijd, Gogol's 'Correspondentie met vrienden', het aantrekkelijkst leek in de nieuwe vertaling van Zhukovsky 15 .

De maatschappelijke opvattingen van de vertaler komen soms op onverwachte manieren tot uiting in de kleinste en schijnbaar willekeurige details.
Toen Druzhinin King Lear vertaalde, slaagde hij vooral in de scènes waarin Kent, de trouwe dienaar van de koning, verschijnt. Hierover riep Kent Druzhinin met emotie uit:

"Nooit, duizenden generaties nog ongeboren, zal het poëtische beeld van Shakespeare's Kent, het stralende beeld van een toegewijde dienaar, een groot loyaal onderdaan, sterven" 16 .

Deze emotie kon niet anders dan weerspiegeld worden in zijn vertaling. En zo'n inzichtelijk persoon als Toergenjev verwoordde heel duidelijk de politieke betekenis van de voorliefde van het gevolg voor Kent.

"Ik moet bekennen," schreef Toergenjev aan Druzhinin, "dat als je geen conservatief was, je Kent, de "grote loyalist", nooit zou hebben kunnen waarderen, een traan (...) over hem zou hebben gelaten" 17 .

Dat wil zeggen, de slaafse toewijding van Kent aan de vorst, die met bijzondere energie naar voren werd gebracht in de vertaling van het gevolg van "Lear" in zijn opmerkingen over deze tragedie, werd door Toergenjev juist gezien in termen van sociale strijd.

Het is merkwaardig dat de eerste productiefase van King Lear in Rusland, een halve eeuw voor de vertaling van Druzhinin, van begin tot eind als enige doel had om loyale gevoelens jegens autocratische tsaren te versterken en te verheerlijken. De dichter N. I. Gnedich elimineerde zelfs zijn waanzin uit zijn versie van Lear, die hij Lear noemde, om de sympathie van het publiek voor de strijd van de vorst om zijn "legitieme troon" te vergroten.

En hier zijn de tirades die Edmund van Shakespeare in Gnedich uitspreekt:

“Sterven voor je landgenoot is prijzenswaardig, maar voor een goede soeverein - ah! men moet een ander leven hebben om de zoetheid van zo'n dood te voelen!”

"Lear" van Gnedich, zegt een van de nieuwste onderzoekers, in de context van de gebeurtenissen die Rusland doormaakte ten tijde van het verschijnen van deze tragedie, weerspiegelde volledig de stemming van de geesten van de adel en had ongetwijfeld een agitatiebetekenis in het belang van deze klasse. De tragedie van een bejaarde vader vervolgd door ondankbare dochters, uiteindelijk door Gnedich gereduceerd tot een strijd om de troon, voor de "legitieme" rechten van de "legitieme" soeverein, ten tijde van de productie van "Lear" moest de audiëntie van een andere "illegale" troonsbestijging (hoewel zonder vrijwillige weigering), die plaatsvond in de levende werkelijkheid; Verpersoonlijkte de hertog van Cornwall zich in de verbeelding van het publiek niet met een levende “usurpator” die de fundamenten van het vreedzame welzijn van Europa schudde en Rusland in pan-Europese chaos sleepte, met Napoleon Bonaparte, de ondankbare dochters van Lear met republikeinse Frankrijk, die hun koning omverwierp, en Lear zelf met "legitiem" hoofd van de Franse troon - de toekomstige Lodewijk XVIII?

Het doel van Lear was om het patriottische gevoel van Russische burgers aan te wakkeren, noodzakelijk om deze verschrikkelijke dreiging te bestrijden voor het herstel van de openbare orde in Europa en - uiteindelijk - voor het behoud van het hele feodale systeem van lijfeigenen in Rusland. "Lear" Gnedich ... kon niet anders dan de patriottische gevoelens van de auteur weerspiegelen, die de opvattingen van de Russische adel uitdrukte en deelde ...

Zo veranderde de tragedie van Shakespeare in een agitatie-invloed in het belang van de heersende klasse.

Zelfs "Hamlet" en die was bij zijn eerste verschijning op het toneel van St. Petersburg doordrenkt met de Russische patriottische geest. Volgens de versie van P. Viskovatov roept Hamlet de koning uit:

Vaderland! Ik zal mezelf opofferen voor jou!

Het belangrijkste doel van deze versie van "Hamlet" was "om de Russische samenleving rond de troon en de tsaar te verzamelen om de oprukkende Napoleontische hordes te bestrijden" 19 .

Natuurlijk hebben de makers van dergelijke "Lears" en "Hamlets" er niet eens naar gestreefd dichter bij Shakespeare te komen.

Maar het gebeurt vaak dat het enige waar een vertaler om geeft, is hoe hij de werken van deze of gene schrijver, die hij zelfs (op zijn eigen manier!) liefheeft, nauwkeuriger en waarheidsgetrouwer in hun moedertaal kan overbrengen, maar de afgrond die tussen hun esthetische en morele opvattingen, dwingt de vertaler op fatale wijze, in tegenstelling tot zijn subjectieve bedoelingen, ver van de oorspronkelijke tekst af te wijken.

Dit is gemakkelijk te zien in die pre-Sovjet-vertalingen van de gedichten van de grote Armeense dichter Avetik Isahakyan, die werden uitgevoerd door Iv. Belousov en E. Nechaev. Volgens criticus Levon Mkrtchyan worden de meeste afwijkingen van het origineel verklaard door het feit dat beide vertalers destijds gedeeltelijk werden beïnvloed door enkele populistische ideeën. 'Ze', zei Levoy Mkrtchyan, 'hebben de beeldspraak van Isahakyan ondergeschikt gemaakt aan de beeldspraak van Russische populistische teksten - de Nadson-tak' 20 .

Wat betreft de verdraaiingen van de originele tekst, die vertalers uit latere tijden hebben geïntroduceerd in hun vertalingen van Isahakyans gedichten, verklaart de criticus deze verdraaiingen door het feit dat de vertalers 'probeerden Isahakyan in te passen in de poëtica van de Russische symboliek'. In de toenmalige vertalingen van Isahakian, zegt hij, "verschenen de beelden en intonaties die kenmerkend zijn voor de symbolisten" 21 .

En toen de Narodnaya Volya-dichter P. F. Yakubovich, bekend onder het pseudoniem P. Ya., de vertaling van Charles Baudelaire's "Flowers of Evil" ter hand nam, legde hij hem het treurige Nekrasov-ritme en het versleten Nadson-woordenboek op, zodat Baudelaire zich heel eigenaardig te zijn - Baudelaire in folklore-stijl. De auteur van "Flowers of Evil" zou ongetwijfeld hebben geprotesteerd tegen de grap waarmee P. Ya zijn gedichten uitrustte, waardoor hij moest uitroepen:

Ze brengen vrijheid
En zondag nieuws
Vermoeide mensen.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

De ziel klopt hulpeloos.
Rouwen en pijn doen
En breekt vrij.

Deze grap vervormde niet alleen de spirituele fysionomie van Baudelaire, ze verzoeten het.

Baudelaire heeft een gedicht dat zo begint:

Op een nacht, liggend naast een verschrikkelijke jodin,
Als een lijk naast een lijk...

P. Ya herschreef dit gedicht op zijn eigen manier:

Met een verschrikkelijke Jodin, zo mooi als dood
Gebeeldhouwd marmer, ik heb de hele nacht 22 doorgebracht.

Hij kon Baudelaire niet het gevoel geven dat hij en zijn minnares lijken waren. Hij, de vertaler, zou veel prettiger zijn als Baudelaire niet zulke monsterlijke gevoelens had - als de vrouw hem geen walgelijk lijk leek, maar integendeel een prachtig beeld, "uitgehouwen in marmer", bijna de Venus de Milo. Op die manier wordt het volgens hem veel "mooier". Toegegeven, met zo'n vertaling blijft er niets van Baudelaire over en zelfs een anti-Baudelaire zal blijken, maar de vertaler schaamt zich daar helemaal niet voor: hij vervangt Baudelaires "decadente" graag door zichzelf, aangezien hij zijn moraal en zijn esthetiek veel hoger dan die van Baudelaire. Misschien heeft hij gelijk, maar in dit geval is het niet nodig om de vertalingen van Baudelaire op zich te nemen, en men kan zich voorstellen hoe de auteur van The Flowers of Evil zijn vertaler zou haten als hij door een wonder kennis zou kunnen maken met zijn vertalingen.

In een van zijn jeugdige brieven verwoordde Valery Bryusov duidelijk de belangrijkste reden voor het falen van de vertaler.

“Yakubovich is een persoon met een heel andere kijk dan Baudelaire en vervormt daarom vaak onbedoeld zijn origineel. Dat is de vertaling van "Net als Sisyphus, wees rijk in geduld", waar de heer Yakubovich iets onderdanig predikt ..." in Baudelaire, dit is een van de meest arrogante gedichten. Er zijn honderden voorbeelden (letterlijk)” 23 .

Kortom, het probleem is als de vertaler niet wil of kan afzien van de meest karakteristieke kenmerken van zijn persoonlijke stijl, niet bij elke stap zijn eigen smaak, technieken en vaardigheden wil of kan beteugelen, die een levende weerspiegeling zijn van de fundamenten van het wereldbeeld van zijn persoonlijkheid.

De Franse geleerde Ch. Korbet spreekt hier goed over bij het analyseren van Poesjkins moderne vertaling van Ruslan en Lyudmila in het Frans: “... de vertaler loste de levendigheid en het gemak van het origineel op in een mist van elegante klassieke grootsheid; van de schuimende, sprankelende Pushkin-wijn bleek alleen smakeloze limonade ”24.

Nauwkeurigheid wordt veel vaker bereikt door vertalers die zoveel sympathie hebben voor de vertaalde auteurs dat ze als het ware hun tegenhangers zijn. Ze hebben niemand om in te veranderen: het object van hun vertaling is bijna voldoende voor het onderwerp.

Vandaar - voor een groot deel - het geluk van Zhukovsky (vertalingen van Uhland, Gebel, Southey), het geluk van Vasily Kurochkin, die onovertroffen vertalingen gaf van de gedichten van zijn verwante Beranger. Vandaar het geluk van Valery Bryusov (vertalingen van Verharn), het geluk van Bunin (vertaling van Hiawatha door Longfellow), het geluk van Tvardovsky (vertalingen van Shevchenko), het geluk van Blaginina (vertalingen van L. Kvitko).

Vandaar het geluk van Mallarmé (vertalingen door Edgar Poe), het geluk van Fitzgerald (vertalingen van Omar Khayyam), enz., enz., enz.

Dit alles is zo. Dit is de onmiskenbare waarheid.

Maar kent de literatuurgeschiedenis niet zulke vertalingen die zich onderscheiden door de grootste nabijheid van het origineel, hoewel het spirituele beeld van de vertaler niet in alles samenvalt (en soms helemaal niet samenvalt) met het spirituele beeld van de vertaalde auteur?

Hoeveel grote schrijvers zijn er in de wereld die ons verrassen met hun genialiteit, maar die oneindig ver verwijderd zijn van onze psyche en onze ideeën! Gaan we Xenophon, Thucydides, Petrarca, Apuleius, Chaucer, Boccaccio, Ben Jonson echt zonder vertaling achterlaten, alleen omdat veel van hun kenmerken van hun wereldbeeld ons vreemd zijn - en zelfs vijandig?

Natuurlijk niet. Deze vertalingen zijn volledig in onze macht, maar ze zijn ongelooflijk moeilijk en vereisen van de vertaler niet alleen talent, niet alleen instinct, maar ook het afstand doen van zijn eigen intellectuele en mentale vaardigheden.

Een van de meest overtuigende voorbeelden van een dergelijke verzaking zijn de vertalingen van de klassiekers van de Georgische poëzie, uitgevoerd door zo'n geweldige woordkunstenaar als Nikolai Zabolotsky.

Het is onwaarschijnlijk dat hij zich in het midden van de 20e eeuw voelde als een soulmate van de middeleeuwse dichter Rustaveli, die in de 12e eeuw zijn onsterfelijke "Ridder in de panterhuid" creëerde. En toch is het onmogelijk om een ​​betere vertaling voor te stellen dan die van Zabolotsky: verbazingwekkend heldere dictie, dankzij bijna magische kracht over syntaxis, vrij ademen van elke strofe, waarvoor vier verplichte rijmpjes geen last zijn, geen last, zoals vaak de geval met andere vertalers " Vityaz", maar sterke vleugels die de verzen van de vertaling de dynamiek van het origineel geven:

De essentie van liefde is altijd mooi, onbegrijpelijk en waar
Het is niet gelijk aan enige ontucht:
Hoererij is één ding, liefde is iets anders, een muur scheidt hen,
Een persoon mag deze namen niet verwarren.

En er zijn minstens zevenhonderd van dergelijke strofen, en misschien meer, en ze zijn allemaal met virtuositeit vertaald.

Op dezelfde manier hoefde Zabolotsky zich geen medegelovige te voelen van de geïnspireerde Georgische zanger David Guramishvili, die tweehonderdvijftig jaar geleden onder Peter I leefde, om zijn vrome roep met zo'n poëtische kracht opnieuw te creëren:

Luister, mensen die in God geloven,
Degenen die de geboden strikt houden:
Op de dag dat ik dood voor je sta,
Denk in vrede aan de levenloze ziel 25 .

Wat voor artistieke verbeeldingskracht is er nodig om, na lange tijd de religie afgeschaft te hebben, nog steeds de religieuze reflecties van een oude auteur met zo'n perfectie te vertalen:

U alleen redt, God,
Onderweg verloren!
Zonder jou is de weg goed
Niemand kan krijgen.

Nikolai Zabolotsky stelde altijd de hoogste eisen aan de vaardigheid van een vertaler.

'Als', schreef hij, 'een vertaling uit een vreemde taal niet leest als een goed Russisch werk, dan is de vertaling matig of mislukt' 26 .

Hij vervulde op briljante wijze zijn gebod en maakte de gedichten van dezelfde briljante Georgiër David Guramishvili, wiens gedicht "Merry Spring" boeiend met de verfijning van zijn verstekening en charmante elegantie van vorm, in het Russisch. De meest schijnbaar onbeschofte beelden, ver van het conventionele fatsoen, die de muziek van deze gedichten gehoorzamen, worden gezien als een naïeve pastorale, als een idylle, doordrenkt met een ingenieuze en heldere glimlach:

Je aangetrokken voelen tot de bruid,
De jonge man begon haar te neigen, zodat samen
Leg ze neer, maar meisje,

Ik durf het niet eens te zijn
antwoordde hem:

Volgt niet tot onze bruiloft
Beslis over zondige daden.
Helaas, God verhoede,
Om het bed te ontheiligen
Voor het huwelijk zijn we bij je.

Mijn geliefden, als een belofte van blijvende liefde
Breng me naar uw huis zonder smet:
Moge iedereen die het ziet
Zal echt niet beledigen
Ik met een kwaad verwijt.

De verliefde jongeman sloeg geen acht op het gebed,
Ging naar een truc, ontstoken van passie,
Hij zei: - Op ons landgoed
Denk niet aan trouwen
En ik kan niet wachten.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

En het hele gedicht is vertaald in zo'n transparant, echt kristalvers vers - honderden en honderden strofen, in elk berijmd couplet, geschreven in jambische pentameter, worden vervangen door hetzelfde couplet van drie meter, gevolgd door een clausule van drie voet, niet voorzien van rijm.

Zabolotsky bracht prachtig de stilistische originaliteit van "Merry Spring" over, zijn lichte, naïeve toon.

Met hetzelfde klassiek strikte en duidelijke couplet introduceerde hij Vazha Pshavela, Akaki Tsereteli en Ilya Chavchavadze in zijn eigen literatuur, waarmee hij de monumentale Anthology of Georgian Poëzie creëerde. Over het algemeen is het moeilijk om je een dichter voor te stellen die hij niet met dezelfde perfectie zou kunnen vertalen. De verscheidenheid aan stijlen stoorde hem niet. Elke stijl was even dicht bij hem.

Dergelijke kunst is alleen beschikbaar voor grote vertaalmeesters - degenen die het kostbare vermogen hebben om hun ego te overwinnen en artistiek te transformeren in de vertaalde auteur. Het vereist niet alleen talent, maar ook speciale flexibiliteit, plasticiteit, "socialiteit" van de geest.

Poesjkin bezat deze gezelligheid van geest in de grootste mate. Toen Dostojevski in zijn toespraak over hem zijn wonderbaarlijke vermogen verheerlijkte om zichzelf te transformeren in 'genieën van vreemde naties', bedoelde hij niet alleen de echte werken van Poesjkin, maar ook zijn vertalingen. 'De grootste Europese dichter', zei Dostojevski, 'zou nooit met zo'n kracht het genie van een vreemd volk kunnen belichamen, zijn geest, alle verborgen diepten van deze geest' 27 .

En Dostojevski herinnert zich, samen met The Miserly Knight en Egyptian Nights, zulke poëtische vertalingen van Poesjkin uit het Engels: de vierde scène uit John Wilsons komedie The Plague City en de eerste pagina's van John Bunyans vrome verhandeling The Pilgrim's Progress from This World to the Other, vertaald door Pushkin onder de kop "Wanderer":

Eens dwalend tussen de wilde vallei,
Opeens werd ik omarmd door groot verdriet
En een zware last verpletterd en gebogen,
Zoals degene die voor de rechtbank is veroordeeld voor moord.

Ik herhaal: alleen volwassen meesters, mensen met een hoge cultuur en een subtiele, verfijnde smaak kunnen vertalingen maken van dergelijke anderstalige schrijvers die hen vreemd zijn, zowel in stijl, als in overtuigingen en in mentale aanleg.

Deze meesters hebben één zeer zeldzame deugd: ze zijn in staat om hun individuele passies, sympathieën en smaak te beteugelen omwille van de meest levendige manifestatie van de creatieve persoonlijkheid die ze in vertaling moeten herscheppen.

In een van Kiplings verhalen zegt een hoogdravende en hoogdravende Duitser over zijn aap dat 'er teveel ego in zijn kosmos zit'. Hetzelfde kan gezegd worden over sommige vertalers. Ondertussen eist de moderne lezer, als persoon met een diep wetenschappelijke cultuur, steeds nadrukkelijker van hen elke vorm van onderdrukking van hun buitensporige ego in zichzelf. Deze eis bestaat echter al heel lang.

'In een vertaling van Goethe,' zei Belinsky, 'willen we Goethe zien, en niet zijn vertaler; als Poesjkin zelf op zich zou nemen om Goethe te vertalen, zouden we van hem eisen dat hij ons Goethe laat zien, en niet zichzelf.

Dezelfde eis werd door Gogol aan vertalers gesteld. "De vertaler handelde zo", schreef hij over een vertaling, "dat je hem niet kunt zien: hij veranderde in zo'n transparant "lekte erin dat het lijkt alsof er geen glas is" 29 .

Het is niet zo gemakkelijk. Dit moet geleerd worden. Hier is veel oefening voor nodig.

Hier is de hoogste deugd de discipline om iemands sympathieën en smaak te beperken.

De beroemde vertaler van de Ilias, N. I. Gnedich, wijst erop dat de grootste moeilijkheid waarmee de vertaler van de oude dichter wordt geconfronteerd, is "de voortdurende strijd met de eigen geest, met de eigen innerlijke kracht, die de vrijheid voortdurend moet beteugelen" 30 .

"Voortdurende strijd met de eigen geest", het overwinnen van de persoonlijke esthetiek is de plicht van alle vertalers, vooral degenen die grote dichters vertalen.

In dit geval moet je meer van de vertaalde auteur houden dan van jezelf en onbaatzuchtig, onbaatzuchtig de belichaming van zijn gedachten en beelden dienen, je ego alleen in deze dienst tonen, en in geen geval je eigen smaak en gevoelens opleggen aan het origineel.
Het lijkt erop dat het niet moeilijk is om deze of gene schrijver te vertalen zonder hem te verfraaien of te verbeteren, maar ondertussen leert de vertaler slechts door een zeer lange vaardigheid de neiging tot persoonlijke creativiteit te onderdrukken om een ​​trouwe en eerlijke kameraad te worden, en niet de schaamteloze meester van de vertaalde auteur. Ik heb ooit Walt Whitman vertaald en sindsdien heb ik voor elke nieuwe editie mijn vertalingen opnieuw bewerkt: bijna de hele reparatie bestaat erin dat ik zorgvuldig die woordpatronen en ornamenten weggooi die ik uit onervarenheid in de eerste editie van mijn vertaling heb geïntroduceerd . Alleen door lange, vele jaren van inspanning benader ik geleidelijk de "ruwheid" die het origineel onderscheidt. Ik ben bang dat ik, ondanks al mijn inspanningen, er nog steeds niet in ben geslaagd om alle "wilde slordigheid" van het origineel te vertalen, want het is buitengewoon gemakkelijk om beter en gracieuzer te schrijven dan Whitman, maar het is erg moeilijk om te schrijven net zo "slecht" als hij.

Hier komt Gnedich weer voor de geest.

"Het is heel gemakkelijk", schreef hij, "om Homerus' vers te versieren, of beter gezegd, te kleuren met de verf van ons palet, en het zal slimmer, prachtiger, beter naar onze smaak lijken; maar het is onvergelijkelijk moeilijker om het zo Homerisch te houden als het is, niet slechter of beter. Dit is de plicht van een vertaler en het werk van degenen die het hebben meegemaakt is niet gemakkelijk. Quintilianus begreep het: facilius est plus facere, quam idem: het is gemakkelijker om meer te doen dan hetzelfde.

Als gevolg daarvan vroeg Gnedich de lezers "niet te veroordelen als een wending of uitdrukking vreemd of ongewoon lijkt, maar controleer eerst het origineel" 32 .

Dat zou het verzoek van elke vertaler aan de lezer moeten zijn.

Net zoals een goede acteur zijn individualiteit het duidelijkst zal laten zien als hij volledig reïncarneert als de Falstaff, Chlestakov of Chatsky die hij portretteert, en met elk van zijn gebaren de heilige wil van de toneelschrijver voor hem vervult, zo onthult een goede vertaler zijn persoonlijkheid in zijn geheel wanneer hij het volledig ondergeschikt maakt aan de wil van de Balzac, Flaubert, Zola, Hemingway, Salinger, Joyce of Kafka, vertaalt hij.

Een dergelijke zelfbeheersing van vertalers werd niet altijd als verplicht beschouwd. In de tijd van Poesjkin bijvoorbeeld, publiceerden tijdschriften voortdurend dat "het vertalen van dichters in hun moedertaal betekent ofwel het lenen van de hoofdgedachte en het verfraaien met de rijkdom van hun eigen dialect (cursief van mij. - K. Ch.), ofwel de kracht begrijpen van piitische uitdrukkingen, die ze vanuit trouw in hun eigen taal overbrengen." Het werd als heel legitiem beschouwd om de vertaalde teksten te "versieren" met de "rijkdom van het eigen dialect", aangezien in die tijd de doelen van vertaling totaal verschillend waren. Maar nu is de tijd voor decoratieve vertalingen voorbij. Onze tijd zal geen opzettelijke afwijkingen van de vertaalde tekst toestaan, al was het maar omdat zijn houding ten opzichte van de literatuur van alle landen en volkeren in de eerste plaats cognitief is.

En er is niets te vrezen dat een dergelijke vertaling de vertaler zou depersonaliseren en hem de kans zou ontnemen om zijn creatieve talent te tonen. Dit is nog nooit eerder gebeurd. Als de vertaler getalenteerd is, beperkt de wil van de auteur hem niet, maar inspireert hij hem integendeel. De kunst van de vertaler is, net als de kunst van de acteur, volledig afhankelijk van het materiaal. Net zoals de hoogste prestatie van acteercreativiteit niet is om af te wijken van de wil van de toneelschrijver, maar erin te versmelten, in volledige onderwerping eraan, zo ligt de kunst van de vertaler, in zijn hoogste prestaties, in het versmelten met de wil van de toneelschrijver. de auteur.

Voor velen lijkt dit discutabel. Professor F.D. Batyushkov, die met mij in discussie ging, schreef:

“Een vertaler kan niet worden vergeleken met een acteur... De acteur is echter onderworpen aan de bedoeling van de auteur. Maar in elk poëtisch idee zijn er een aantal mogelijkheden, en de kunstenaar creëert een van deze mogelijkheden. Otello - Rossi, Otello - Salvini, Otello - Olridge, Otello - Zacconi, enz. - dit zijn allemaal verschillende Othello's op het doek van Shakespeare's idee. En voor zover we weten Hamlets, Kings of Lears, enz., enz., enz. Duse creëerde een heel andere Marguerite Gauthier dan Sarah Bernhardt, en beide zijn mogelijk, vitaal, elk op hun eigen manier. De vertaler kan zo'n vrijheid niet genieten bij het "herscheppen van de tekst". Hij moet reproduceren wat is gegeven. De acteur, die belichaamt, heeft de mogelijkheid om iets nieuws te ontdekken; de vertaler kent, net als de filoloog, het bekende 34 .

Dit bezwaar van professor F. Batyushkov blijkt bij het eerste contact met de feiten onhoudbaar.

Werd The Tale of Igor's Campaign niet door vijfenveertig vertalers vertaald in vijfenveertig verschillende modi? Weerspiegelt elk van deze vijfenveertig niet de creatieve persoonlijkheid van de vertaler met al zijn individuele kwaliteiten in dezelfde mate als de creatieve persoonlijkheid van de acteur in elke rol wordt weerspiegeld? Net zoals er Othello - Rossi, Otello - Salvini, Othello - Olridge, Othello - Dalsky, Othello - Ostuzhev, Othello - Papazyan, enz. is, is er "The Tale of Igor's Campaign" van Ivan Novikov, "The Tale of Igor's Campaign " door Nikolai Zabolotsky, enz., enz. Al deze dichters, zo lijkt het, "leerden wat bekend was" door andere dichters, maar elke "geleerde" werd op een nieuwe manier onthuld, met zijn andere kenmerken.

Hoeveel vertalingen van Shota Rustaveli kennen we, en geen enkele vertaling lijkt op de andere. En dit verschil was te wijten aan dezelfde redenen als het verschil tussen de verschillende incarnaties van het theatrale beeld: temperament, talent, culturele uitrusting van elke dichter-vertaler.

Dus de bezwaren van professor Batyushkov versterken de waarheid waartegen hij betoogt.

En natuurlijk lijkt die begaafde acteur ideaal voor het Sovjetpubliek, dat in zijn stem, gebaren en figuur zal worden getransformeerd in Richard III, of Falstaff, of Khlestakov, of Krechinsky. En de persoonlijkheid van de acteur - wees kalm! - komt vanzelf tot uiting in zijn spel, naast zijn verlangens en inspanningen. Een acteur mag in geen geval bewust streven naar een dergelijk uitsteeksel van zichzelf.

Hetzelfde geldt voor vertalers. De moderne lezer is slechts één van hen het meest dierbaar die in zijn vertalingen Heine, Ronsard of Rilke met zijn persoonlijkheid niet probeert te verduisteren.

De dichter Leonid Martynov wil het hier niet mee eens zijn. Het idee alleen al dat hij zijn persoonlijke passies en smaak zou moeten beteugelen, lijkt hem aanstootgevend. In helder glas veranderen? Nooit! L. Martynov richt zich tot degenen die hij tot nu toe met zoveel ijver en zorg heeft vertaald en verklaart hen nu met trots:

... in de tekst van een vreemde plaatste ik mijn aantekeningen,
Ik heb mijn zonden aan anderen toegevoegd,
en als resultaat van doordacht werk
Ik heb de verzen nog steeds gemoderniseerd.
En dit is waar, buitenlandse broeders;
al luister ik naar je stemmen,
maar buig als een dame in een dans,
zoals in dans-macabere of countrydans,
subtiele nuances overbrengen

middeleeuws of renaissance
Ik heb geen kans om te slagen
Ik kan niet, ik besta alleen!

Ik kan niet letterlijk en letterlijk
als een papegaai echo je de kaketoe!
Moge wat je maakt briljant zijn
op mijn eigen manier zal ik alles vertalen,
en een wrede aanval op mij
een militie van tolken zal starten:
ze zeggen, dief in de nacht, hij verdraaide sluw
betekenis van klassieke toespraken.

Dan hoor ik: - Durf! heb gelijk,
en in onze tijd zulke dingen
niet ontlopen. Antokolsky Pavel
laat hem mopperen, maar dat geeft niet.
Wie heeft zijn eigen niet toegevoegd aan die van iemand anders?
Dit deden ze overal en altijd!

Ieder van ons heeft een basis
toevoegen, onpartijdigheid bewaren,
in andermans verdriet, jouw verontwaardiging,
in andermans verval van hun eigen vuur 35 .

Deze verklaring van vertaalvrijheden klinkt erg trots en zelfs arrogant.

Maar wij, de lezers, geloven nederig dat de wil van de vertaler er niets mee te maken heeft.

Immers, zoals we zojuist hebben gezien, brengt elke vertaler in elke vertaling een bepaald deeltje van zijn eigen persoonlijkheid. Altijd en overal vertalers toevoegen -

in andermans verdriet, jouw verontwaardiging,
in het verval van hun vuur van iemand anders, -

en soms in het vuur van iemand anders - zijn verval.

In Hamlet, dat werd vertaald door Boris Pasternak, wordt de stem van Pasternak gehoord, in Hamlet, vertaald door Michail Lozinsky, wordt de stem van Lozinsky gehoord, in Hamlet, vertaald door Vlas Kozhevnikov, wordt de stem van Kozhevnikov gehoord, en er kan niets aan worden gedaan. Dit is dodelijk. Literaire vertalingen zijn artistiek omdat, zoals bij elk kunstwerk, de meester die ze heeft gemaakt, wordt weerspiegeld, of hij het nu wil of niet.

Wij, de lezers, verwelkomen alle vertalingen waarin Martynov op de een of andere manier wordt weerspiegeld, maar toch durven we te zeggen dat we hem zeer dankbaar zouden zijn als bijvoorbeeld in zijn vertalingen van Petofi's gedichten misschien minder Martynov en misschien meer Petofi.

Zo is het tot nu toe geweest. In al zijn vertalingen probeerde Martynov, vanwege zijn inherente nauwgezetheid, alle beelden, gevoelens en gedachten van Petofi zo nauwkeurig mogelijk weer te geven.

Nu is er een andere tijd aangebroken en Martynov deelt de lezers onverwacht mee dat als hij bijvoorbeeld "Hamlet" vertaalt, dit "Hamlet" niet zozeer Shakespeariaans als Martynisch zal zijn, omdat hij het vernederend vindt om voor Shakespeare te buigen, "als een dame in een dans, zoals in dans-makabra of countrydans.

Ik ben bang dat hoffelijke lezers in antwoord op zijn verklaring zullen zeggen dat ze weliswaar op andere momenten en onder andere omstandigheden de gedichten van de vertaler zelf met veel plezier zullen lezen, maar nu ze de behoefte hebben ontdekt om zich vertrouwd te maken met de tragedie van Shakespeare "Hamlet" uit zijn vertaling, vinden ze dat ik zelf het recht heb om te wensen dat er in deze vertaling opnieuw minder Martynov en misschien meer Shakespeare was.

Natuurlijk heeft niemand ooit "papegaai"-vertalingen van hem geëist. Iedereen was helemaal tevreden met zijn eerdere vertalingen, waarin hij de poëtische charme van de originelen zo goed overbracht.

Het zijn precies zulke vertalingen die onze tijd nodig heeft, die documentaire kwaliteit, nauwkeurigheid, authenticiteit en realiteit boven alles stelt. En ook als later blijkt dat de vertaler ondanks alle inspanningen toch weerspiegelde in de vertaling, kan hij alleen gerechtvaardigd worden als dit onbewust is gebeurd. En aangezien de fundamentele aard van de menselijke persoonlijkheid niet alleen tot uitdrukking komt in zijn bewuste, maar ook in zijn onbewuste manifestaties, zal zijn persoonlijkheid zelfs buiten de wil van de vertaler om tot uitdrukking komen.
Het is overdreven om je zorgen over te maken. Laat hem alleen zorgen voor de exacte en objectieve reproductie van het origineel. Door dit te doen zal hij niet alleen geen schade toebrengen aan zijn creatieve persoonlijkheid, maar deze integendeel met de grootste kracht manifesteren.

Dit is hoe Leonid Martynov tot nu toe heeft gehandeld. Over het algemeen lijkt het mij om de een of andere reden dat deze hele opstand tegen "dans-makabres" en "tegendansen" een tijdelijke gril van de dichter is, een onmiddellijke flits, een gril, die, naar ik hoop, zijn toekomstig vertaalwerk.

Opmerkingen:

1. "Literaire krant", 1933, nr. 38, p. 2.

2. De volledige geschriften van Walt Whitman. New York-Londen, 1902, vol. 9, blz. 39 (geschreven in 1855 of 1856).

3. Het eerste cijfer tussen haakjes geeft de pagina aan van de Engelse editie van The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley met Memoir, Explanatory Notes, etc. vertaald door K.D. Balmont, deel I. St. Petersburg, Knowledge, 1903).

4. Zie: Walt Whitman. Gras schiet. Vertaling uit het Engels door K.D. Balmont. M., uitgeverij Schorpioen, 1911, p. 133, 136, 139. Voor verdere verwijzingen naar dit boek zijn de pagina's na elk citaat aangegeven met nummers.

5. Brief aan N. en Gnedich van 27 september 1822. - A.S. Poesjkin. Volledig, collectie cit., deel XIII. M.-L. , Uitgeverij van de Academie van Wetenschappen van de USSR, 1937, p. 48.

6.F. I. Tyutchev. Volledige verzameling gedichten. L., 1939, p. 222.

7. Van Europese dichters uit de XVI-XIX eeuw. Vertalingen door V. Levin. M., 1956, p. 67, 68.

8.O. Cholmskaja. Pushkin en vertalingsbesprekingen van de tijd van Pushkin. - Za. "De beheersing van het vertalen". M., 1959, p. 307.

9. “In plaats van een voorwoord. Een fragment uit een brief. - Complete werken van V.A. Zhukovsky, deel II. SPb., 1906, p. 216.

10.P. Tsjernjaev. Hoe moderne en latere critici de vertaling van Zhukovsky's Odyssee waardeerden. - "Filologische aantekeningen", 1902, nr. I-III. Met. 156, 158.

11.L. Borovoj. Verrader Coriolanus. - "Literaire krant", 1934, nr. 22.

12.I. S. Toergenjev. Vol coll. op. en brieven in 28 delen.Brieven, deel III. M.-L. , 1961, blz. dertig.

13. Verzameling van de Vereniging voor hulp aan behoeftige schrijvers en wetenschappers. SPb., 1884, p. 498.

14. Verzamelde werken van Senkovsky (Baron Brambeus), deel VII. Sint-Petersburg, 1859, p. 332. (Hierna mijn cursivering. - K. Ch.).

15. N.V. Gogol. Over de "Odyssey", vertaald door Zhukovsky. - Vol. coll. cit., deel VIII. M., 1952, p. 240. (Ik benadrukte. - K. Ch.).

16. Verzamelde werken van A. V. Druzhinin, deel III. SPb., 1865, p. 40.

17.I. S. Toergenjev. Vol coll. op. en brieven in 28 delen Brieven, deel 3. M. - L., 1961, p. 84.

18.A. S. Boelgakov. Vroege kennismaking met Shakespeare in Rusland. - "Theatraal erfgoed", za. 1. L., 1934, p. 73-75.

19.A. S. Boelgakov. Vroege kennismaking met Shakespeare in Rusland, p. 78.

20. Levon Mkrtchyan. Avetik Isahakyan en Russische literatuur. Jerevan, 1963. p. 120.

21. Idem., p. 126.

22.P. F. Yakubovich. Gedichten. L., 1960, p. 338.

23. Brieven van V. Ya. Bryusov aan P. P. Pertsov. M., 1926, p. 76.

24.Sh. Corbet. Uit de geschiedenis van de Russisch-Franse literaire relaties. - In het boek: Internationale betrekkingen van de Russische literatuur. Onder. bewerkt door acad. M.P. Alekseeva. M. - L., Uitgeverij van de Academie van Wetenschappen van de USSR, 1963, p. 203.

25. Georgische klassieke poëzie vertaald door N. Zabolotsky, deel I. Tbilisi, 1958, p. 512. Over David Guramishvili, zie het artikel "Speech of Rasul Gamzatov" in het boek: Irakli Andronikov. Ik wil je vertellen ... M., 1962, p. 325-327.

26.N. Zabolotski. Aantekeningen van de vertaler. - In het boek: Mastery of translation. M., 1959, p. 252.

27.F. M. Dostojevski. Dagboek van de schrijver voor 1880. Het gaat over Poesjkin. - Vol. coll. kunstwerken, deel XII. M.-L., 1929, p. 387.

28.B. G. Belinski. Vol coll. cit., deel IX. M. 1955, p. 277.

29.N. V. Gogol. Vol coll. cit., deel XIV. M., 1952, p. 170.

30.N. ik. Gnedich. Gedichten. L., 1956. p. 316.

31.N. ik. Gnedich. Gedichten. L., 1956, p. 316.

33. "Moscow Telegraph", 1829, nr. 21. Ik citeer uit het artikel van G.D. Vladimirsky "Pushkin the vertaler" in het 4-5e boek van de "Pushkin Commission Time" ("Pushkin". M.-L., 1939, blz. 303).

34.Zie brochure: Principes van Literair Vertalen. Artikelen van F. D. Batyushkov, N. Gumilyov, K. Chukovsky. L., 1920, p. 14-15.

35. Leonid Martynov. Vertaalprobleem. - "Jeugd", 1963, nr. 3.