Pergamonaltaar van Zeus (2e eeuw voor Christus)

(2e eeuw voor Christus)

Het Altaar van Zeus in Pergamon is een van de meest opmerkelijke creaties uit de Hellenistische periode.

De staat Pergamon bereikte zijn grootste welvaart tegen het midden van de 3e eeuw voor Christus, toen koningen uit de Attalid-dynastie daar regeerden. Gebruikmakend van inkomsten uit handel en belastingen lanceerden de Attaliden een gigantische bouwactiviteit. Het centrale deel van de hoofdstad, de akropolis, die 270 meter boven het omliggende gebied uitsteekt, was bebouwd met talrijke gebouwen. Al deze structuren waren waaiervormig gerangschikt en vormden één architectonisch ensemble. Onder hen vielen de koninklijke paleizen op, beroemd om hun prachtige mozaïekvloeren, een theater met negentig rijen, een gymzaal, een tempel van Athene en een bibliotheek met zalen versierd met sculpturale portretten van beroemde historici en dichters. De Pergamon-bibliotheek was een rijke verzameling manuscripten - tot wel tweehonderdduizend rollen. De bibliotheek van Pergamon concurreerde met de bibliotheek van Alexandrië.

De Pergamum-school neigde, meer dan andere scholen uit die tijd, naar pathos en drama, en zette de tradities van Skopas voort. De kunstenaars namen niet altijd hun toevlucht tot mythologische onderwerpen, zoals gebruikelijk was in de klassieke tijd. Op het plein van de Akropolis van Pergamon stonden sculpturale groepen die de overwinning op de 'barbaren' bestendigden - de Gallische stammen die het koninkrijk Pergamon belegerden. In werken vol expressie en dynamiek brengen de kunstenaars hulde aan de overwonnenen en tonen ze hen zowel dapper als lijdend.

In hun kunst bogen de Grieken zich er niet voor om hun tegenstanders te vernederen. Dit kenmerk van ethisch humanisme komt bijzonder duidelijk naar voren wanneer de ‘barbaren’ realistisch worden afgebeeld. Bovendien is er na de campagnes van Alexander de Grote veel veranderd in relatie tot buitenlanders. Zoals Plutarchus schrijft, zag Alexander zichzelf als de verzoener van het universum, ‘die ervoor zorgde dat iedereen uit dezelfde beker van vriendschap dronk, en levens, manieren, huwelijken en levensvormen met elkaar vermengde.’

Moraal en levensvormen, evenals vormen van religie, begonnen zich tijdens het Hellenistische tijdperk inderdaad te vermengen, maar er heerste geen vrede. De onenigheid en de oorlog gingen door. De oorlogen van Pergamum met de Galliërs zijn slechts één van de afleveringen. Toen uiteindelijk de overwinning op de “barbaren” eindelijk werd behaald, werd ter ere daarvan het altaar van Zeus opgericht, voltooid in 180 voor Christus.

Onder de oude auteurs noemt de Romeinse schrijver uit de 2e en 3e eeuw, Lucius Ampelius, kort het altaar van Zeus in zijn essay 'Over de wonderen van de wereld'. In 1878 slaagden Duitse archeologen die de plaats van het oude Pergamon opgraven erin de fundamenten van het altaar te vinden, evenals vele platen met reliëfs die ooit het Pergamon-altaar sierden. Na voltooiing van de opgravingen werden alle gevonden platen naar Berlijn vervoerd, gerestaureerd en in 1930 opgenomen in de reconstructie van het altaar.

Het altaar was een constructie met de volgende afmetingen: lengte - 36 meter, breedte - 34, hoogte - 9 meter. Twintig treden van een majestueuze trap leidden naar het platform op de tweede verdieping, aan drie zijden omgeven door een dubbele Ionische colonnade. Het platform van de tweede laag was aan drie zijden begrensd door blinde muren. Deze muren waren versierd met een meterslange kleine fries.

Daarop zie je scènes uit het leven van de lokale held Telephus, de zoon van Hercules. De figuren van dit fries zijn afgebeeld tegen de achtergrond van een landschap. Gebeurtenissen ontvouwen zich voor de kijker in een aaneengesloten reeks episoden, zorgvuldig gekoppeld aan hun omgeving. Dit is dus een van de eerste voorbeelden van het ‘continue verhaal’ dat later wijdverspreid zou worden in de oude Romeinse beeldhouwkunst. De modellering van de figuren onderscheidt zich door gematigdheid, maar door een rijkdom aan nuances en schakeringen.

In het midden van de colonnade stond een altaar van Zeus van 3-4 meter hoog. Het dak van het gebouw werd bekroond met beelden. Het altaargebouw, de beelden en sculpturale friezen waren gemaakt van lokaal Pergamon-marmer.

De versiering van het altaar van Zeus en de belangrijkste attractie is de zogenaamde grote fries die de marmeren muren van het altaar sierde. De lengte van dit opmerkelijke sculpturale fries bereikte 120 meter.

Hier leek de langdurige oorlog met de 'barbaren' een gigantomachy - de strijd van de Olympische goden met de reuzen. Volgens de oude mythe kwamen de reuzen – reuzen die ver in het westen leefden, de zonen van Gaia (Aarde) en Uranus (Lucht) – in opstand tegen de Olympiërs. Ze werden echter na een felle strijd door hen verslagen en begraven onder vulkanen, in de diepe ingewanden van moeder aarde. Ze doen ons aan zichzelf denken met vulkaanuitbarstingen en aardbevingen.

Bijzonder indrukwekkend is de groep waarin de vechtende godin van de jacht, Artemis, is vertegenwoordigd. Artemis - een tenger meisje met een boog in haar handen en een pijlkoker over haar schouders - vertrapt met haar rechtervoet de borst van de reus, die ze op de grond heeft gegooid. De godin van de jacht bereidt zich voor op een beslissende strijd met de jonge reus die links van haar staat.

De centrale figuur van de compositie is Zeus, die iedereen overtreft in omvang en kracht. Zeus vecht tegen drie reuzen tegelijk. Machtige lichamen zijn opgestapeld, met elkaar verweven, als een slangenbal, de verslagen reuzen worden gekweld door leeuwen met ruige manen, honden bijten op hun tanden, paarden vertrappen onder hun voeten, maar de reuzen vechten hevig, hun leider Porphyrion trekt zich niet terug voor de donderaar Zeus.

Naast Zeus staat zijn geliefde dochter Athena. Met haar rechterhand pakte ze het haar van de jonge reus vast en trok hem weg van moeder aarde. Tevergeefs vraagt ​​de aardgodin Hera om de jongste van haar zonen te sparen. Het gezicht van Athena's vijand is vervormd door doodsstrijd.

Hoewel veldslagen en vechtpartijen een veel voorkomend thema waren in oude reliëfs, waren ze nog nooit zo afgebeeld als op het Pergamonaltaar – met zo’n huiveringwekkend gevoel van een ramp, een strijd op leven en dood, waar alle kosmische krachten, alle demonen van de aarde en lucht. De structuur van de compositie is veranderd en heeft zijn klassieke helderheid verloren.

In de Pergamon-fries zijn de tegenstanders zo hevig aan het vechten dat de massa de ruimte heeft overweldigd, en zijn alle figuren zo met elkaar verweven dat ze een stormachtige warboel van lichamen vormen, zij het nog steeds klassiek mooi. De Olympiërs zijn mooi, en hun vijanden ook. Maar de harmonie van de geest fluctueert. Hun gezichten zijn vervormd door lijden, diepe schaduwen zijn zichtbaar in de oogkassen, haar fladdert als een slang... De Olympiërs zegevieren nog steeds over de krachten van de ondergrondse elementen, maar deze overwinning duurt niet lang - de elementaire principes dreigen te ontploffen de harmonieuze, harmonieuze wereld op.

De Russische schrijver I. S. Toergenjev, die in 1880 de fragmenten van het reliëf had onderzocht, die zojuist naar het Berlijnse Museum waren gebracht, drukte zijn indrukken van het Pergamonaltaar als volgt uit: “In het midden van het hele fronton slaat Zeus (Jupiter) toe met een donderend wapen, in de vorm van een omgevallen scepter, een reus die halsoverkop, met zijn rug naar de toeschouwer, in de afgrond valt; aan de andere kant staat een andere reus op, met woede op zijn gezicht, duidelijk de belangrijkste vechter, en, terwijl hij zijn laatste krachten spant, onthult hij zulke contouren van spieren en romp dat Michelangelo er blij mee zou zijn. Boven Zeus zweeft de godin van de overwinning, spreidt haar adelaarsvleugels uit en heft de palm van triomf hoog op; de zonnegod Apollo, in een lange, lichte tuniek, waar zijn goddelijke, jeugdige leden duidelijk doorheen steken, snelt in zijn strijdwagen, aangedreven door twee paarden, even onsterfelijk als hijzelf; Eos (Aurora) gaat hem voor, zijwaarts zittend op een ander paard, in golvende kleding op zijn borst, en zich tot zijn god wendend, roept hij hem naar voren met een zwaai van zijn blote hand; het paard onder haar draait ook - en alsof het bewust is - zijn hoofd achterover; een verpletterde reus sterft onder de wielen van Apollo - en woorden kunnen niet de ontroerende en tedere uitdrukking overbrengen waarmee de naderende dood zijn zware gelaatstrekken verlicht; Alleen al zijn bungelende, verzwakte en stervende hand is een wonder van kunst, dat een bijzondere reis naar Berlijn waard zou zijn om te bewonderen...

...Al deze - nu stralende, nu dreigende, levende, dode, triomfantelijke, stervende figuren, deze kronkels van geschubde slangenringen, deze uitgestrekte vleugels, deze adelaars, deze paarden, wapens, schilden, deze vliegende kleding, deze palmbomen en deze lichamen, de mooiste menselijke lichamen in alle posities, gedurfd tot op het punt van ongelofelijkheid, slank tot op het punt van muziek - al deze gevarieerde gezichtsuitdrukkingen, onbaatzuchtige bewegingen van de ledematen, deze triomf van boosaardigheid en wanhoop, en goddelijke vrolijkheid, en goddelijke wreedheid – heel deze hemel en heel deze aarde – ja, dit is een wereld, een hele wereld, vóór de openbaring waarvan een onvrijwillige rilling van verrukking en hartstochtelijke eerbied door alle aderen stroomt.”

Tegen het einde van de 2e eeuw voor Christus ging het koninkrijk Pergamon, net als andere Hellenistische staten, een periode van interne crisis en politieke ondergeschiktheid aan Rome in. In 146 voor Christus viel Carthago. Dat was een keerpunt. Rome nam later Griekenland over en verwoestte Korinthe volledig. In 30 voor Christus werd Egypte ook een deel van het Romeinse Rijk. Vanaf dat moment draagt ​​de cultuur van de staat Pergamon niet langer zulke rijke vruchten af, omdat deze afdaalt naar de positie van een van de Romeinse provincies.

Laokoen

(1e eeuw voor Christus)

Volgens Plinius bevond Laocoon zich in het huis van keizer Titus. Dit werk van drie Rhodiaanse beeldhouwers: Agesander, Polydorus en Athenodorus is naar zijn mening ‘het beste van alle schilder- en beeldhouwkunstwerken’.

Omdat er behalve Plinius geen andere oude informatie over Laocoön bestond, moesten we, om de vraag naar het leven van de makers van de groep te verduidelijken, een omweg nemen. Met behulp van de inscripties verkregen de Duitsers Förster en Hiller von Gertringen een redelijk nauwkeurige levensduur van de auteurs van Laocoon. Een vergelijking van hun namen in de inscripties met de namen van beroemde Romeinen: Moray, Lucullus, Lentulus stelde ons in staat de uiteindelijke conclusie te trekken dat de kunstenaars aan het begin van de 1e eeuw voor Christus leefden.

De plot van Laocoön is ontleend aan de verhalen over de Trojaanse oorlog en wordt op zeer indrukwekkende wijze uiteengezet in de Aeneis van de Romeinse dichter Vergilius. Ze dachten zelfs dat het beeld de tekst van Vergilius illustreert, maar blijkbaar gaat het eraan vooraf: 'De Aeneis' is later geschreven. De Trojaanse priester Laocoon kreeg een vreselijke straf te verduren van de goden die de Grieken betuttelden omdat ze zijn medeburgers ervan hadden overtuigd de Grieken niet te vertrouwen en het houten paard dat ze hadden achtergelaten niet naar de stad te brengen (“Vrees de Danaërs die geschenken brengen!”). . Hiervoor stuurden de goden enorme slangen op hem af, waardoor de zonen van Laocoon en hemzelf werden gewurgd. Het beeldhouwwerk toont de wanhopige en duidelijk vergeefse pogingen van de held om zichzelf te bevrijden uit de klauwen van de monsters, die zich strak om de lichamen van de drie slachtoffers wikkelden en hen samenknepen en bijten. De nutteloosheid van de strijd en de onvermijdelijkheid van de dood zijn duidelijk.

De beroemde antieke marmergroep werd in 1506 gevonden door de Italiaan F. de Freddi in zijn wijngaard aan de Esquilijn, in Rome. Paus Julius II verwierf deze groep al snel en stond de opbrengst van de buitenpost Porta San Giovanni voor het leven af ​​aan de Freddi. De gelukkige auteur van de vondst ontving jaarlijks tot 600 gouden dukaten (ongeveer 3.000 gouden roebel). In de Vaticaanse "binnenplaats van beelden", of Belvedere, werd voor Laocoon een speciale nis ontworpen door de architect G. Di San Gallo. Iets later maakte Bramante het eerste bronzen exemplaar van Laocoon naar een wasmodel van Jacopo Sansovino. Vervolgens wees Michelangelo, na Laocoon zorgvuldig te hebben bestudeerd, erop dat de groep niet uit één blok marmer bestond, zoals Plinius zegt. Toen Frans I, na de overwinning bij Marignano (1616), de groep als geschenk van Leo X eiste, gaf de paus, om de Franse koning tevreden te stellen, Baccio Bandinelli een kopie van het standbeeld. Dit exemplaar bevindt zich nu in het Uffizi Museum, Florence. Bandinelli werd ook de eerste restaurateur van Laocoon, dat werd aangetroffen zonder de rechterhand van de vader en jongste zoon en zonder de rechterhand van de oudste zoon. Maar hij heeft zijn restauratie niet naar het origineel gemaakt, maar alleen in het genoemde exemplaar.

Toen de paus spoedig het origineel zelf wilde restaureren, raadde Michelangelo hem voor dit doel zijn student en assistent Montorsoli aan, die dit werk ter hand nam. Er zijn blijkbaar verschillende ontwerpen voorgesteld voor de rechter, opgeheven hand van Laocoön. Maar de gerestaureerde delen die aan het origineel zijn bevestigd, afkomstig van de klop, behoren toe aan de 18e-eeuwse beeldhouwer Augustus Cornacchini.

In 1803 werd Laocoon in een van de vier kasten geplaatst die aan de hoeken van de binnenplaats van Belvedere waren toegevoegd. Naast de beroemde groep zijn er op verschillende plaatsen verschillende fragmenten van min of meer getrouwe kopieën ervan bewaard gebleven, waaronder het hoofd van Laocoon in de Hermitage.

De restauratie mag als succesvol worden beschouwd. Overbeck en achter hem zien de meeste klassieke archeologen Laocoon en zijn jongste zoon het liefst met hun rechterhand achter hun hoofd, de eerste met pijn, de tweede met doodsangst. Laocoon is al ter dood gedoemd en vecht niet langer bewust, omdat hij volledig onder de invloed is van de vreselijke pijn van de slangenbeet die hem als een bliksemschicht treft. Laocoon spant zijn hele lichaam aan en vecht tegen de slang. Met zijn linkerhand wurgt hij de slang. Alle restaurateurs en kunstenaars in het algemeen eisten terecht hetzelfde van de rechterhand, gebaseerd op de eenvoudigste wet van parallellisme van beweging en instinctieve acties van armen en benen. Ook de rechterhand van de jongste zoon werd niet teruggeworpen, maar zocht een steunpunt, aangezien zijn lichaam de steun had verloren en door de kronkels van de slang omhoog werd gebracht.

Alles wat tijdens de genoemde restauratie wordt gezegd over de prachtige piramidale structuur van de groep klopt niet, aangezien het hoofd van Laocoon niet op gelijke afstand staat van de hoofden van zijn zonen. Laocoon wordt naakt voorgesteld, waarschijnlijk leunend op een altaar waarop zijn kleren zijn gevallen.

Aan weerszijden van hem staan ​​zijn twee zonen, van verschillende leeftijden, ook bijna volledig naakt. Alle drie de figuren zijn verstrengeld met twee enorme slangen. Eén bijt Laocoon in de linkerdij. De tweede beet in de rechterkant van de borst van de jongste zoon, die rechts van zijn vader op de trap van het podium stond, maar omhoog werd gebracht door een slangenring die zijn rechterbeen aan het rechterbeen van zijn vader vastbond. Laocoon kronkelt van de pijn en snelt in de richting tegengesteld aan de beet, terwijl hij tegelijkertijd probeert instinctief de slangen uit elkaar te scheuren die hem met zowel zijn handen als voeten verstrikt hebben. Het hoofd volgt de algemene krampachtige beweging van het lichaam. Het gezicht is vertrokken van lijden, de mond is half open. Maar volgens de Duitse fysioloog Genke schreeuwt hij niet, maar zuigt hij, zoals aangegeven door de opgeheven borst en plooien van de buik, lucht op voor verdere energetische strijd.

In ieder geval is het krachtverlies en de hulpeloze val op het altaar nog ver weg. De jongste zoon, hoewel gebeten door een slang, sterft nog niet: zijn gezicht drukt niet de kalmte van de dood uit, maar integendeel, er wordt horror gelezen. Met zijn rechterhand zoekt hij instinctief steun in de lucht, en met zijn linkerhand knijpt hij in de kop van de slang die hem heeft gebeten, en slaakt blijkbaar een schreeuw. De oudste zoon verkeert nog steeds in de beste positie. Dat hij ook niet zal ontsnappen, lieten de kunstenaars doorschemeren met de knoop die de slang om zijn linkerbeen vormde. Met zijn linkerhand probeert hij zich uit deze knoop te bevrijden, en met zijn rechterhand, eveneens verstrikt in een slangenring, roept hij blijkbaar om hulp. Uit zijn gezicht blijkt vooral medeleven met zijn vader en broer.

Wat de artistieke beoordeling van Laocoon betreft, deze uitstekende groep is de bewondering waard waarvoor zij al eeuwenlang het onderwerp is. Uitstekende kennis van de anatomie en het meesterlijke vermogen om het weer te geven in de meest onnatuurlijke posities van de figuren, de pathos van bewegingen, de expressiviteit van gezichten en gebaren - dit alles bewijst dat de auteurs van Laocoön uitstekende beeldhouwers zijn.

De groep is opgevat vanuit één standpunt en benadert hierdoor een reliëfcompositie. De kunstenaars gaven de zonen van Laocoon onbewust of opzettelijk de verhoudingen niet van kinderen, maar van volwassenen, maar veel kleiner van formaat dan de hoofdfiguur. Daarom trekt vooral de vaderfiguur de aandacht.

Gedichten werden geschreven op het perceel van Laocoon. El Greco, de beroemde Spaanse kunstenaar, interpreteerde het op een vrij originele manier in een schilderij met dezelfde naam, en het hoofd van Laocoön is een exacte kopie van het hoofd van het oude beeld, hoewel de hoeken van de lichamen verschillend zijn. De grote Duitse pedagoog Lessing wijdde halverwege de achttiende eeuw een speciale studie aan Laocoon. Hij vestigde de aandacht op het feit dat de beeldhouwers, zelfs als ze hevige pijn overbrachten, erin slaagden het beeld ondergeschikt te maken aan de eisen van schoonheid. Laocoon wordt niet schreeuwend afgebeeld, maar alleen kreunend, in tegenstelling tot Vergilius, waar de ongelukkige priester doordringende kreten maakt. Een gevoel voor verhoudingen, evenals de tradities van de Griekse beeldende kunst in het algemeen, blijven in dit werk behouden. De plotkeuze en de interpretatie ervan zijn echter diep pessimistisch. De Griekse kunst had al eerder de dood van helden afgebeeld, maar het was de dood in de strijd. Hier hebben we de wrede executie van onschuldige mensen voor ons. De hele misdaad van Laocoon was dat hij, terwijl hij zijn plicht vervulde, de Trojanen waarschuwde. Bovendien hebben zijn kinderen nergens de schuld van.

Het traditionele Griekse idee van de kracht van het lot is nu vermengd met het idee van menselijke hulpeloosheid. Aan het einde van het Hellenistische tijdperk is er weinig meer over van het ideaal van een vrije, bijna goddelijke mens; er is geen geloof meer in de rationaliteit van de wereldorde. Het wordt duidelijk: weerstand tegen buitenaardse krachten is nutteloos, net zoals vechten tegen de gigantische slangen die Laocoon wurgden

Augustus-standbeeld

(1e eeuw voor Christus)

Gaius Octavius ​​​​werd geboren op 23 september 63 voor Christus in Rome. Hij verloor zijn vader vroeg en zijn relatie met Julius Caesar speelde een beslissende rol in zijn leven. Octavius ​​was de kleinzoon van de zus van Caesar.

Octavius ​​kreeg een goede opvoeding. Zijn moeder Atia hield het gedrag van haar zoon nauwlettend in de gaten, zelfs toen hij volwassen werd en officieel een mannentoga aantrok - de nationale kleding van een Romeins staatsburger. Octavius ​​​​leidde een nuchtere en onthoudende levensstijl.

Julius Caesar, die geen wettige zonen had en zijn enige dochter had verloren, was aardig voor zijn achterneef, die zich niet alleen onderscheidde door voorbeeldig gedrag, maar ook intelligentie toonde. Caesar ging ten oorlog met de zonen van Pompeius en nam hem mee naar Spanje en stuurde hem vervolgens naar de stad Allolonia Illyria (Oost-Adriatische Zee) om een ​​campagne tegen de Daciërs en Parthen voor te bereiden. In Allolonia ontving de negentienjarige Octavius ​​​​nieuws van zijn moeder over de moord op Julius Caesar, die, zo bleek toen zijn testament werd geopend, zijn achterneef adopteerde en hem driekwart van zijn bezittingen naliet. Na de officiële adoptie werd Octavianus Octavianus genoemd.

Ondanks de moord op Caesar slaagde Antonius erin verzoening te bereiken met de moordenaars en werd hij, zonder de bedoeling wraak op hen te nemen, de de facto meester van Rome. Het kostte Octavianus echter ongeveer vijftien jaar om de overwinning te behalen op zijn belangrijkste tegenstanders - Cicero en Marcus Antonius.

Hierna legde Octavianus de basis voor zo’n staat, die feitelijk een monarchie was, maar een republikeinse uitstraling had. Alle republikeinse instellingen en regeringsposities bleven behouden.

Octavianus weigerde officieel dictator en consul voor het leven te zijn en stelde zich tevreden met de eretitel van Princeps van de Senaat. De Princeps was degene die als eerste op de lijst van senatoren stond. Formeel hadden de prinsen geen macht, hij genoot alleen gezag, maar hij had het kostbare recht om als eerste zijn mening te uiten in de Senaat. Octavianus behield dit recht voor altijd.

De Senaat kende Octavianus de eretitel Augustus toe (“verheven door de goden”). Vanaf die tijd werd de heerser van de Romeinen keizer Caesar Augustus genoemd. Tijdens zijn lange regeerperiode ontving Augustus 21 keer de militaire eretitel ‘keizer’, wat nog niet synoniem was met opperste macht. Naam augustus van

De eretitel veranderde in een titel die de hoogste, door God geheiligde status van de heerser uitdrukte. De naam Augustus, als de naam van een godheid, zou kunnen worden gebruikt om eden te bezegelen. Een bijzonder breed concept van de goddelijkheid van Augustus was wijdverbreid in de oostelijke provincies, waar de vergoddelijking van een opperste heerser, zoals een Hellenistische koning, traditioneel en gebruikelijk was. Omdat Augustus echter voorzichtig was, formuleerde hij het proces van zijn persoonlijke vergoddelijking niet en gaf hij er de voorkeur aan zijn heilige naam Augustus te combineren met de cultus van de godin Roma, vergoddelijkt door de Romeinse autoriteiten.

Omdat Augustus vrijwel monarchale macht bezat, probeerde hij deze zijn hele leven te versluieren, waarbij hij deed alsof hij slechts de eerste onder gelijken was. Hij verbood zichzelf meester te noemen. Zijn verfijnde geest slaagde erin ijdelheid te beteugelen, en hij liet zichzelf nooit genieten van uiterlijke tekenen van grootsheid. Hoewel de hele Romeinse wereld voor hem hulde.

Suetonius schrijft: “Hij stond niet toe dat er in de provincies ter ere van hem tempels werden gebouwd, behalve met een dubbele toewijding: aan hem en aan de godin Roma (godin van de stad Rome). En in Rome zelf weigerde hij deze eer botweg. Zelfs de zilveren beelden die ter ere van hem werden gegoten, veranderde hij allemaal in munten en met dit geld wijdde hij twee gouden statieven aan Apollo Palatine.

Nadat hij na het einde van de burgeroorlogen was begonnen met het reorganiseren van de staat, zorgde Augustus ervoor dat de fundamenten van de slavernij werden versterkt: hij gaf alle voortvluchtige slaven terug aan hun eigenaren, beperkte de mogelijkheden tot vrijlating van slaven en herstelde de oude wet, volgens welke niet alleen een slaaf die zijn meester vermoordde, werd onderworpen aan de doodstraf, maar ook alle slaven die zich op het moment van de moord in het huis bevonden.

Met betrekking tot het arme deel van de Romeinse burgers, het grootste deel van de plebejers, voerde Augustus een beleid dat erop gericht was hun honger naar ‘brood en spelen’ te stillen. Hij wekte ieders sympathie door opdracht te geven tot het verbranden van lijsten van langdurige debiteuren bij de staatskas.

Augustus had niet het talent van een commandant, maar zijn ware talent lag in het feit dat hij de beperkingen van zijn capaciteiten wist te onderkennen en probeerde geen zaken op zich te nemen die hij niet begreep. Daarom zorgde hij er met de grootste zorg voor dat hij getalenteerde en toegewijde assistenten bij zich had. Hij was onwrikbaar loyaal aan winstgevende mensen.

Augustus leidde zeer zelden militaire campagnes; hij vertrouwde dit meestal aan anderen toe. In militaire aangelegenheden probeerde hij, net als in alle andere, grote voorzichtigheid en voorzichtigheid te tonen. Augustus zette zijn traditionele veroveringspolitiek voort.

Augustus beperkte de militaire expansie sterk. Hij was van mening dat het Romeinse rijk zich niet zozeer bezig moest houden met het verwerven van nieuwe bezittingen, maar met het beschermen van wat het al had.

De historicus Herodianus schrijft: ‘Sinds de autocratie in handen van Augustus kwam, bevrijdde hij de Italianen van hun werk, beroofde hen van wapens en omsingelde de macht met versterkingen en militaire kampen, waarbij hij soldaten tegen een bepaald salaris inhuurde als hek voor de Romeinse macht; hij stelde de macht veilig door deze af te schermen met grote rivieren, een bolwerk van sloten en bergen, en onbewoond en ondoordringbaar land.

Augustus zelf was erg trots op het feit dat hij het Romeinse volk vrede gaf, die ze in hun hele geschiedenis bijna nooit hebben gehad.

In Rome richtte Augustus in vredestijd een speciale cultus van de godheid op, die bekend werd als Pax Augusta - Augustusvrede, en gaf hij opdracht tot de bouw van een witmarmeren Vredesaltaar op de Campus Martius (19 - 9 v.Chr.). Het is een rechthoekig platform, in het midden waarvan het altaar zelf op trappen is geplaatst. Eromheen werd een dikke stenen muur gebouwd, versierd met prachtig uitgevoerde reliëfs die een processie van Romeinse burgers en mythologische figuren uitbeelden.

De beeldende kunst van het Principaat maakte een merkbare stap voorwaarts op het gebied van sculpturale portretten. Augustus was er niet in geïnteresseerd om in de herinnering van het nageslacht te blijven als een slappe oude man met slappe spieren en diepe rimpels in zijn gezicht. Veel meer voelde hij zich aangetrokken tot de prachtige afbeeldingen van Phidias en Polykleitos, in de stijl waarvan Augustus de beeldhouwers de opdracht gaf zichzelf en zijn familieleden af ​​te beelden. Volgens de Romeinse traditie was er nog steeds een algemene gelijkenis, maar geschreven bronnen beweren dat Octavianus niet helemaal de bloeiende jongeman was wiens marmeren beeld algemeen bekend staat als dat van Augustus van Prima Porta.

Augustus wordt afgebeeld in een rustige, ietwat nonchalante en tegelijkertijd majestueuze houding. Zijn krachtige torso is niet naakt, maar verborgen onder het pantser van een Romeinse commandant. De schaal volgt echter de vorm van de spieruitsteeksels en creëert tot op zekere hoogte de illusie van een naakt lichaam. De schaal zelf is een kunstwerk.

Het toont de hele wereld, gebouwd volgens een schema dat dicht bij de Etrusken ligt. Beneden ligt Tellus - Aarde met een hoorn des overvloeds, boven Sol - Lucht met een sluierfirmament; aan weerszijden van hem staan ​​de zon en de maan op hun quadriga's. In het centrum bevindt zich de aardse wereld. Hier geeft de Parthiër de banieren terug aan de god Mars die eerder van de Romeinen waren afgenomen. De wereld is veroverd door de prinsen, en aan de zijkanten zitten in treurige houdingen gevangenen, die het overwonnen volk personifiëren.

Het gezicht van de keizer is niet bijzonder expressief. Paradoxaal genoeg versterkt dit echter alleen maar het gevoel van grootsheid dat uitgaat van het prachtige ceremoniële beeld. De goddelijke keizer lijkt meer op al zijn soldaten, of zelfs op een gewone voorbijganger op straat. Met andere woorden: het is de positie die in de staat wordt ingenomen, die zelfs de meest gewone persoon tot een niveau kan verheffen dat gelijk is aan God. Met een handgebaar begroet Octavianus de Romeinse legioenen, zijn andere hand is bezet met een zware mantel en een nogal zware keizerlijke staf. Met de benadrukte luxe van zijn harnas en mantel wordt de keizer blootsvoets afgebeeld, wat werd gedaan met als doel de kijker nogmaals te herinneren aan Grieks-klassieke voorbeelden.

Vanwege de kwetsbaarheid van het materiaal voorzagen beeldhouwers marmeren beelden van steunen in de vorm van een boomstam, zuil of ander voorwerp dat bij het thema paste. De steun aan de voeten van het standbeeld van Augustus is gemaakt in de vorm van een dolfijn met daarop een kleine Cupido. Het is bekend dat het model voor Cupido de kleinzoon van de keizer, Gaius Julius, was. Alleen al de aanwezigheid van een dolfijn bij Octavianus is belangrijk. Feit is dat de dolfijn een attribuut is van Venus, die werd beschouwd als de goddelijke voorouder van de Romeinse Julius-familie, waartoe niet alleen Octavianus, maar ook Julius Caesar behoorde. Tot op zekere hoogte wordt het gezag van de overleden heerser, populair onder het volk, overgedragen aan Octavianus, de geadopteerde zoon van Caesar. In navolging van Griekse beeldhouwers werd het standbeeld van Augustus geschilderd, wat ongetwijfeld de verschijning van de keizer een bijzondere vitaliteit gaf.

Tijdens het Principaat beleefde Rome een echte bouwhausse: Augustus bouwde een nieuw forum: het Forum van Augustus, verschillende basilieken, de Tempel van Mars Ultor en vele andere gebouwen. De bouw van de openbare baden van Agrippa, het Claudius-aquaduct en het Theater van Marcellus - het enige oude theater dat hier bewaard is gebleven - dateert ook uit deze tijd.

Augustus, die naar eigen zeggen Rome als klei had aanvaard, liet het als marmer achter. Romeinse poëzie en proza ​​bloeiden - in de tijd van Augustus leefde de beroemde kunstkenner, de Etruskische Maecenas, en de drie grootste dichters van het 'Gouden Latijn' - Vergilius, Horatius, Ovidius.

De door Augustus ingestelde staatsorde bleek stabiel. Augustus zelf regeerde voorspoedig tot aan zijn dood. Hoewel hij van nature in slechte gezondheid verkeerde, werd hij bijna zesenzeventig jaar oud en stierf op 19 en 14 augustus. Zijn dood was gemakkelijk en snel.

Augustus wordt in Rome begraven in een enorm rond mausoleum met een diameter van ongeveer negentig meter, dat hij voor zichzelf en zijn gezin op de Campus Martius bouwde. Na zijn dood werd Augustus officieel tot de goden gerekend. De oude traditie beschouwde de goddelijke Augustus als de gelukkigste van alle Romeinse keizers.

Boog van Titus

Het beeldhouwwerk uit de Flavische periode, zowel in Rome als daarbuiten gemaakt, is een zeer interessante portretgalerij. Ze vallen op door hun plastische kracht, een bijzondere kracht en volledigheid en bovendien ongekende pathositeit. De werkelijkheid gaf aanleiding tot zo’n heroïsch zelfgevoel, en het stempel ervan is terug te vinden op zulke bijzondere monumenten van de Romeinse kunst als de Boog van Titus.

Triomfbogen zijn typerend voor Rome en werden daar in de Republikeinse tijd gebouwd. Ze komen voort uit gewone poorten die de ruimte afbakenen - dit was een overgang van ‘buitenaards’ naar ‘eigen’. Benadrukt moet worden dat voor alle oude volkeren een dergelijke grens geassocieerd werd met de grens van “leven” en “dood”. Omdat de boog onder de Romeinen een symbool was van de lucht, werd de verschijning van de verschijning van de commandant daarin gezien als een overwinning van het licht op de duisternis, het leven op de dood. Bogen werden meestal gebouwd ter ere van militaire overwinningen, maar niet alleen. Tegen de 4e eeuw na Christus waren er 55 van hen in Rome, en ongeveer 350 in het hele rijk.

De Boog van Titus werd geïnstalleerd op de plaats van de hoofdingang van het Gouden Huis van Nero, gesloopt door de Flaviërs. De boog vereeuwigde de zegevierende campagne in Judea en de plundering van het belangrijkste heiligdom van Jeruzalem: de Tempel van Salomo.

Titus, de oudste zoon en erfgenaam van Vespasianus, droeg dezelfde naam als zijn vader. Hij ging de geschiedenis in onder de naam Titus. Vespasianus nam hem in 71 aan als medeheerser. Sinds 79, na de dood van zijn vader, regeerde Titus zelfstandig.

Titus is een zeer redelijk en verstandig persoon en slaagde erin universele liefde te winnen. In zijn jeugd hield hij echter zo veel van entertainment dat men vreesde dat hij een tweede Nero zou blijken te zijn. Maar Titus was te slim om de tweede Nero te worden. Suetonius zegt dit over Titus:

“Hij straalde met fysieke en mentale deugden, zelfs in de adolescentie, en daarna, naarmate hij ouder werd, steeds meer: ​​een mooie verschijning, waarin evenveel waardigheid als plezier zat; uitstekende sterkte, die niet werd gehinderd door een grote lengte of een licht vooruitstekende buik; uitzonderlijk geheugen en, ten slotte, capaciteiten voor bijna alle soorten militaire en vreedzame activiteiten. Hij beheerste paarden en wapens perfect; hield graag en gemakkelijk toespraken en schreef gedichten in het Latijn en Grieks, zelfs zonder voorbereiding; was zo vertrouwd met muziek dat hij de cithara vakkundig en mooi zong en bespeelde.

Tacitus benadrukte dat Titus werd gekenmerkt door aangeboren charme en subtiele hoffelijkheid. De keizer was erg bezorgd dat de mensen een bril zouden krijgen. Titus had aandacht voor mensen en probeerde, indien mogelijk, aan de verzoeken van indieners te voldoen, waarbij hij grote welwillendheid toonde. “Op een dag herinnerde hij zich tijdens het diner dat hij de hele dag niemand iets goeds had gedaan, en sprak hij zijn beroemde woorden uit, gedenkwaardig en prijzenswaardig: “Mijn vrienden, ik heb een dag verloren!”

Titus zette de bouw in Rome voort die zijn vader was begonnen. Zo werd onder zijn toezicht het herstel voltooid van twee waterleidingen die in 52 door keizer Claudius waren aangelegd.

De dubbele boog van deze aquaducten is bewaard gebleven in Rome, daarop staan ​​drie inscripties, waarvan er één is opgedragen aan Titus: “Keizer Titus Caesar Vespasianus Augustus, zoon van de goddelijke Pontifex Maximus, bekleed met de macht van tribune van de volk ​​voor de 10e keer, keizer voor de 17e keer, vader vaderland, censor, consul voor de 8e keer, de aquaducten van de Curtianen en Ceruleanen, uitgevoerd door de goddelijke Claudius en vervolgens gerestaureerd voor de stad door de goddelijke Vespasianus, zijn vader , zorgde er op eigen kosten voor dat ze in een nieuwe vorm werden hersteld, aangezien ze lange tijd op de grond waren ingestort, te beginnen bij de waterbronnen zelf.

Helaas was het onafhankelijke bewind van Titus niet gelukkig. Het duurde ook niet lang. Hij regeerde twee jaar, twee maanden en twintig dagen, en gedurende deze korte periode vonden drie zeer grote natuurrampen plaats: de uitbarsting van de Vesuvius, waarbij Pompeii en andere steden omkwamen, een brand in Rome die drie dagen en drie nachten woedde, en een verschrikkelijke epidemische plaag

‘Te midden van al deze zorgen overviel de dood Titus en trof niet zozeer hem als wel de hele mensheid’, schreef Suetonius. Titus stierf op 13 september 81 op eenenveertigjarige leeftijd en werd vergoddelijkt. Na de dood van de keizer, in hetzelfde jaar, werd ter ere van hem een ​​triomfboog opgericht op het Forum, die tot op de dag van vandaag bewaard is gebleven.

De Boog van Titus is een van de beste triomfbogen in Rome. Het diende als monumentaal voetstuk voor een bronzen beeld van de keizer gekroond door de godin van de overwinning Victoria.

Uiterlijk is het strikt en zou het bescheiden kunnen lijken, ware het niet dat de proporties en architectonische indeling opmerkelijk plechtig zijn. Er staat vrijwel geen beeldhouwwerk op de gevel, behalve twee symmetrische Victoria's boven de archivolt en de figuur van de geluksgodin Fortuna op de sluitsteen. De reliëfs worden binnen in de doorgang geplaatst - één aan elke kant. Ze verbeelden de triomfantelijke intocht van Titus in Rome: hij staat in de quadriga, als een god, roerloos hoog boven een luidruchtige menigte legionairs. De godin Roma leidt hem zelf naar de stad. Ze dragen trofeeën bij zich: palen met tafels waarop de namen van de veroverde steden staan ​​aangegeven, een gouden tafel met zilveren pijpen en een gouden zevenarmige kandelaar uit de Tempel van Salomo.

De boog is rijkelijk versierd met complexe composities en decoratieve ornamenten, en sommige reliëfs zijn in de 19e eeuw gerestaureerd. Het is interessant dat de belangrijkste reliëfs die over de keizerlijke triomf vertellen, op een enigszins onverwachte plaats zijn geplaatst: in de gebogen deuropening. Aan de ene kant wordt Titus zelf afgebeeld op een ceremoniële keizerlijke strijdwagen getrokken door vier paarden, omringd door zijn legionairs en kameraden. De gevleugelde godin van de overwinning kroont de winnaar met een lauwerkrans (echter niet bewaard gebleven); De triomftocht trekt niet in een monotone (om niet te zeggen saaie) lijn aan de toeschouwer voorbij, zoals in de fries van het Vredesaltaar, maar snelt schuin voorbij de muren de omringende ruimte in.

Aan de andere kant, in de spanwijdte van de Boog van Titus, worden soldaten van zijn leger geplaatst, die door de boog, aan de binnenkant waarvan dit tafereel is afgebeeld, de trofeeën dragen die ze uit de Tempel van Salomo in Jeruzalem hebben geroofd. Terwijl het zijlicht in de gebogen overspanning valt, kun je de geest van militaire triomf voelen, terwijl je je voegt bij de luidruchtige menigte legionairs. Het enthousiasme dat hier na de overwinning heerst, creëert een verbazingwekkende levensillusie. Dit zijn niet langer die figuranten op het altaar van Domitius Ahenobarbus en de officiële figuren van het ‘Vredesaltaar’ van Augustus, dit zijn volbloed, levende deelnemers aan de triomftocht.

In het midden van de compositie, omringd door de standaarden van de legioenen die aan de oorlog deelnamen, bevindt zich een grote zevenarmige manora (menora) - het belangrijkste relikwie dat door Titus in Judea werd gevangengenomen, terwijl de boog zelf, waarin de soldaten passeren, is kleiner afgebeeld dan in werkelijkheid - anders zou het reliëf simpelweg niet passen. Het is bekend dat de Romeinen in deze tijd, naar het voorbeeld van de Grieken, hun sculpturen nog steeds schilderden en afzonderlijke delen met goud bedekten, wat de reliëfs een bijzondere expressiviteit gaf.

In het midden van het gewelfde gewelf, tussen diepe caissons - verzonken nissen - met weelderige rozetten die erin flikkeren, is de apotheose van Titus, vergoddelijkt na de dood, afgebeeld. Er was eens, op de zolder van de boog, waar de interne trap naar toe leidde, een urn met de as van de keizer. De boog was dus een soort mausoleum.

De inscriptie op de boog kan niet worden genegeerd. Inscripties in Rome begeleiden afbeeldingen in de regel; er staat altijd een woord naast de afbeelding. Vaak staat het zelfs op de voorgrond: de Romeinen vertrouwden nog steeds meer op het woord dan op het beeld. De kunst van Rome lijkt echter vooral op het dagboek van zijn geschiedenis, dat wil zeggen op de toespraak waarover Alexander Blok treffend zei: "Het plechtige koper van het Latijn."

Op de gevel van de Titusboog staat de tekst: "De Senaat en het volk van Rome aan Titus Vespasianus Augustus, zoon van de goddelijke Vespasianus."

De zuil van Trajanus

Een nieuw tijdperk in de Romeinse kunst begon met de komst van keizer Ulpius Trajanus, een inwoner van Spanje. Trajanus begon zijn carrière als eenvoudige legionair en vocht voortdurend oorlogen: in Dacia - op het grondgebied van het moderne Roemenië, in Noord-Arabië, in Parthia; De enorme productie kon de verarming echter niet compenseren

Italië, de ondergang van zijn boeren. Onder Trajanus werd de Senaat sterker, waarmee de keizer geen conflicten probeerde aan te gaan, en de hele oriëntatie van de cultuur werd republikeins.

In 100 n.Chr. schreef Plinius de Jongere in een lofrede aan Trajanus: “Laten we hem in geen geval loven als welke god of idool dan ook, want we hebben het niet over een tiran, maar over een burger, niet over een heerser, maar over een vader." Hier bleek het beeld echter nauwkeuriger te zijn dan de woorden.

Op het marmeren portret van Trajanus uit Ostia drukt de briljante hand van de meester in elk kenmerk het stempel van enorme intelligentie, wilskracht en standvastigheid. De oude veteraan, zoals Trajanus vaak werd afgebeeld, verandert in een keizer, een heerser - en noch de uiterlijke eenvoud van de stijl, noch de denkbeeldige terugkeer naar de uiterlijke bescheidenheid van de Republikeinen (een kort kapsel met pony is typerend). Je kunt iets heel anders zeggen: nooit eerder is het beeld van een keizer zo hoog gestegen. Maar Rome was nooit zo machtig als onder Trajanus. Onder hem verwierf het de meest uitgebreide grenzen in zijn geschiedenis. Vervolgens konden ze alleen worden behouden en behouden, maar niet worden uitgebreid.

Trajanus bouwde veel. Het is mogelijk dat er in zijn tijd twee prachtige bruggen in Spanje zijn gebouwd: het aquaduct in Segovia en de brug in Alcantara. Deze bruggen, zeer proportioneel en gebaseerd op nauwkeurige technische berekeningen, zijn ondanks hun ernst bedekt met poëzie en een subtiel gevoel voor de natuur. Bij de brug in Alcantara werden een tempel en een fragment van de inscriptie van de architect gevonden: "De brug die altijd zal blijven in de eeuwen van constante vrede, heeft Lazer over de rivier gebouwd, beroemd om zijn kunst."

Maar in Rome zelf bleef het beste monument uit de tijd van Trajanus zijn Forum - het laatste keizerlijke forum. Het werd gebouwd volgens het ontwerp van een uitstekende architect, te oordelen naar de naam, een Syriër - Apollodorus van Damascus.

Het Forum van Trajanus verschilt opvallend van het oude Romeinse Forum. Officieel streng, symmetrisch en ceremonieel, verheerlijkte het de militaire heldendaden van de keizer. Je betrad het Forum via een triomfboog, wat je meteen in een plechtige stemming bracht, en je bevond je op een vierkante binnenplaats omringd door een colonnade. In het midden stond een verguld ruiterstandbeeld van de keizer. Er was geen stukje kale grond bedekt met gras: de hele binnenplaats was geplaveid met prachtige mozaïeken van kostbaar marmer. Aan de achterzijde werd het plein niet afgesloten door een eenvoudige portiek, maar door de zijmuur van de Basilica Ulpia. Er was geen tempel ter ere van de hogere goden op het Forum. Trajanus zelf werd vereerd als een god. Beelden van gevangengenomen Daciërs, in de vorm van Atlantiërs, tussen bronzen schilden, wapens en andere trofeeën, herinnerden aan de onaardse grootheid van de heerser van Rome.

Ook de aan hem opgedragen zuil, gebouwd in 113, herinnerde hieraan. De top met een vergulde adelaar, later vervangen door een zes meter hoog standbeeld van Trajanus, en gekleurde reliëfs waren te zien boven het vergulde dak van de basiliek tussen de gebouwen van twee bibliotheken: Latijn en Grieks. De zuil, het eeuwenoude beeld van de ‘wereldas’, is gescheiden van de muren en kijkt uit op het forum. De Romeinse heerser is de as waarop de wereld rust: een krachtig, bont, meertalig rijk.

Net als de Boog van Titus was de Zuil van Trajanus ook een tombe - in de basis ervan stond een gouden urn met zijn as, en zijn grafsteen, en de kroniek van zijn tijd. Een boekrol met een verhaal over twee campagnes in Dacia krulde erlangs tot een hoogte van 38 meter.

Trajanus verschijnt 90 keer op de zuil, en overal bevindt hij zich midden tussen de mensen. De Column is een gedetailleerd en nauwkeurig verslag van de militaire heldendaden van de keizer. Op een fries die rond de stam van een grote triomfkolom draait, als op een gigantisch lint, worden achtereenvolgens afleveringen van twee militaire campagnes om Dacia te veroveren gepresenteerd. Op de lange, tweehonderd meter lange tape zijn ruim tweeënhalfduizend figuren geplaatst. De continuïteit van het verhaal over de gebeurtenissen van de eerste en tweede oorlog in Dacia wordt doorbroken door een enkele pauze: de figuur van een gevleugelde overwinning met een schild waarop ze de naam van de winnaar schrijft. Dit is een herhaling van het Victory-thema uit Brescia, kort daarvoor uitgevoerd. Als de Griekse Nike een gevleugeld genie was, een boodschapper van de gunst van de goden, dan werd de Romeinse overwinning afgebeeld als een peinzende, schrijvende vrouw. Het is de geschiedenis zelf, die de feiten noteert en de herinnering daaraan voor het nageslacht bewaart.

De beeldhouwer beeldt de gebeurtenissen uit de oorlog af zonder ze in episoden te verdelen, zonder zich te concentreren op de climaxmomenten. Misschien heeft hij geen definitief plan en geeft hij weer wat er is gebeurd zoals het in zijn hoofd opkomt. Op de hoge cilindervormige stam van de zuil, die de kracht en grootsheid van het rijk symboliseert, ontvouwt zich een levendige, maar niet scherpe beweging van licht en schaduw. Gebeurtenissen verstoren slechts een klein beetje het roerloze oppervlak van het onverstoorbare oppervlak van de geschiedenis. Een te nauwe focus op individuele figuren zou het verhaal kunnen hebben vertraagd. Het was blijkbaar juist de bedoeling van de kunstenaar om de aandacht van de kijker niet af te leiden van details, om meteen de werkelijke betekenis duidelijk te maken van dit oorlogsdagboek, waar de rode draad niet zozeer het thema van militaire glorie doorheen loopt, als wel de eindeloze opeenvolging van militaire glorie. dagen met hun kwelling en hoop.

Gegeneraliseerde plasticiteit voldoet eerder aan de eisen van psychologische dan aan visuele perceptie: het kost immers veel tijd om de kolom te bekijken. De golfachtige beweging van de randen van de reliëfstrook volgt het verloop van aan elkaar ondergeschikte episoden. Het is zowel de aarde voor degenen die hierboven zijn afgebeeld als de hemel voor de hieronder afgebeelde gebeurtenissen. De beeldhouwer volgt meedogenloos hun voortdurende beweging, die de ruimtelijke en lichtconstanten bepaalt. Het verhaal ontwikkelt zich op zijn beurt in golven. Het versnelt en vertraagt, maar stopt nooit. Ondanks het triomfantelijke karakter spaart het niemand. Overwinningen en mislukkingen, de wreedheid van de barbaren en het geweld van de Romeinen worden er evengoed in weerspiegeld. Het doel van de kunstenaar is niet om weer te geven wat hij heeft gezien of ziet, maar wat hij weet of heeft gehoord.

Zijn ruimte verschijnt nooit in de vorm van een landschap, vastgelegd in al zijn diversiteit en schakering. Het is gewoon een plek waar bepaalde evenementen plaatsvinden. Het is voor de kijker belangrijk om te weten dat er voor de legioenen een rivier ligt die moet worden doorwaadd, dat verderop een fort moet worden ingenomen, of een bos dat moet worden gekapt om er een palissade van te maken. voor het kamp. Maar de beeldhouwer beeldt niet de stroming van de rivier of zijn oevers af, maar een golf die de legionairs overweldigt, geen fort, maar een deel van de muur van waaruit de belegerden naar de aanvallers kijken. Conventionele verhoudingen zijn hier niet langer nodig. Voor de plausibiliteit had de aanval op het fort moeten worden afgebeeld met een hoge muur, met figuren die aan de voet zwermen en van bovenaf uitkijken. De beeldhouwer negeert de ware proporties en beeldt de muur af in de vorm van een hek, iets hoger dan de figuren zelf. De strijders lijken vergeleken met haar reuzen, omdat hun rol in het verhaal veel belangrijker is.

Licht wordt ook afhankelijk gemaakt van het verhaal: alsof de straal van een zaklamp over het oppervlak van de figuren glijdt en bepaalde details eruit haalt of gladstrijkt. Bij elk beeldhouwwerk (vooral als het buiten is) hangt de mate van verlichting af van de weersomstandigheden, de helling en de reflectiviteit van het oppervlak. Door het oppervlak op de een of andere manier te bewerken (door het glad, ruw, oneffenheden enz. te geven), bepaalt de beeldhouwer het vermogen om licht te ontvangen, te absorberen, te richten, te reflecteren of te verstrooien. Dat wil zeggen: hij werkt vergelijkbaar met wat een kunstenaar doet. doet met verf. Het element colorisme, hoewel niet uitgedrukt in kleurrijke diversiteit, is dus opgenomen in de plastische structuur van de vorm. Een dergelijke identificatie van het beeld, inclusief het coloristische, wordt des te noodzakelijker omdat de kunstenaar de visuele werkelijkheid niet representeert, maar het verhaal overbrengt dat hij in visuele beelden heeft gehoord. Tegelijkertijd gebruikt hij alle rijke ervaringen van het werken vanuit het leven in de hellenistische kunst, niet omdat het hem helpt te zien, maar omdat het helpt om de afgebeelde feiten visueel te maken en de begrijpelijkheid ervan te vergroten.

Wie was deze eerste uitmuntende meester van de oude Romeinse beeldhouwkunst en waar kwam hij vandaan? Hij was duidelijk geen Romein, en hij kwam niet uit Griekenland of Klein-Azië, waar veel van de ambachtslieden die in Rome werkten vandaan kwamen. R. Bianchi Bandinelli, die het beeld van deze meester herschiep, gaf een diepgaande analyse van de sfeer die doordringt in de door hem gecreëerde artistieke geschiedenis van het tijdperk van Trajanus. “Een nieuw en zeer poëtisch kenmerk van dit verhaal was het menselijke, bijna volkse, om zo te zeggen, medeleven met de overwonnenen, het begrip van het ongeluk dat hen overkwam, want met hen wordt het meest sympathiseerd door de kunstenaar zelf – die het grootste succes heeft bereikt. perfectie en nieuwigheid juist in de scènes van het dragen en rouwen van de gedode of gewonde leiders van de barbaren, evenals de vlucht van de bevolking die uit hun huizen en huizen is verdreven.”

‘In de tijd van Trajanus’, benadrukt dezelfde Bianchi Bandinelli, ‘absorbeert en smelt de grote kunstenaar, die de beste tradities van de hellenistische kunst heeft geërfd, in de smeltkroes van zijn artistieke onderzoek enkele kenmerken van de oude Romeinse provinciale kunst en creëert hij een nieuwe artistieke stijl. taal, die we identificeren met de meest typische kunstuitingen van die tijd en die enerzijds het einde moet hebben vertegenwoordigd van meer dan een eeuw van pijnlijke zoektocht, en anderzijds het begin van een nieuwe periode. Deze periode, anders dan de vorige, werd in de geschiedenis van het oude Rome laatantiek genoemd. Deze naam duidt meestal op kunst die begon aan het einde van de 2e eeuw na Christus en duurde tot het tijdperk van keizer Constantijn en zelfs later. Het monument dat deze late periode inluidt, is de Antoninuszuil. Maar de Antoninuszuil vindt zijn oorsprong rechtstreeks in de Zuil van Trajanus, en kan met recht worden beschouwd als een monument dat het begin van de late antieke periode in de geschiedenis van het oude Rome inluidt.”

In wezen waren de democratie en de republikeinse idealen uit de tijd van Trajanus ook slechts een schijn, een omhulsel. Trajanus vertrouwde niet op het volk als zodanig, maar vooral op het leger. Zowel zijn Forum als de column zeggen duidelijk dat de heerser van Rome in de persoon van Trajanus zichzelf scherp boven de rest verhief en een aura van onoverwinnelijke, goddelijke macht om zich heen creëerde. Maar zijn kracht was niet die van een megalomaan zoals die van Nero, maar de kracht van een vooruitziende en wijze commandant.

Attalus I over de barbaarse Galliërs (Galaten) die het land in 228 voor Christus binnenvielen. e. Het was na deze overwinning dat het koninkrijk Pergamon zich niet langer onderwierp aan het Seleucidische rijk, en Attalus riep zichzelf uit tot een onafhankelijke koning. Volgens een andere versie werd het gebouwd ter ere van de overwinning van Eumenes II, Antiochus III en de Romeinen op de Galaten in 184 voor Christus. e. , of ter ere van de overwinning van Eumenes II op hen in 166 voor Christus.

Volgens de meest voorkomende dateringsversie werd het altaar gebouwd door Eumenes II in de periode tussen -159 n.Chr. BC e. . (jaar van overlijden van Eumenes). Andere opties plaatsen de start van de bouw op een later tijdstip - 170 voor Christus. e. . Onderzoekers die geloven dat het monument werd opgericht ter ere van de laatste van de hierboven genoemde oorlogen, kiezen de data 166-156. BC e.

Traditioneel wordt aangenomen dat het altaar onder andere aan Zeus was gewijd - de toewijding aan de "twaalf Olympiërs", koning Eumenes II, Athene, Athene samen met Zeus. Op basis van de weinige overgebleven inscripties kan de verwantschap ervan niet nauwkeurig worden gereconstrueerd.

Onder de oude auteurs vermeldt de Romeinse schrijver uit de 2e en 3e eeuw kort het altaar van Zeus. Lucius Ampelius in een essay "Over de wonderen van de wereld"(lat. Liber Memorialis; miracula wereld): "In Pergamon staat een groot marmeren altaar, 40 treden hoog, met grote sculpturen die de Gigantomachy uitbeelden."

“En schrijf aan de Engel van de Kerk van Pergamum: … jij woont waar de troon van Satan is”

In de afgelopen millennia werd het altaar vernietigd: de fragmenten ervan werden in de grond begraven of in andere constructies ingebouwd. De stad werd verwoest door de Arabieren.

Toen in de middeleeuwen een aardbeving de stad trof, werd het altaar, net als veel andere bouwwerken, ondergronds begraven.

In de 19de eeuw De Turkse regering nodigde Duitse specialisten uit om wegen aan te leggen: van tot gg. De ingenieur Karl Human was betrokken bij werkzaamheden in Klein-Azië. Eerder bezocht hij in de winter het oude Pergamum - gg. Hij ontdekte dat Pergamon nog niet volledig was opgegraven, hoewel de vondsten van extreme waarde konden zijn. Mens moest al zijn invloed aanwenden om de vernietiging van enkele van de blootliggende marmeren ruïnes in de kalkgasovens te voorkomen. Maar echte archeologische opgravingen vereisten steun van Berlijn.

Na de Tweede Wereldoorlog werd het altaar, naast andere kostbaarheden, door Sovjet-troepen uit Berlijn meegenomen. Sinds 1945 werd het bewaard in de Hermitage. In 1954 werd het altaar beschikbaar voor bezoekers. De hoge reliëfs werden rond de omtrek van de voormalige stallen in het gebouw van de Kleine Hermitage geplaatst. .

De innovatie van de makers van het Pergamonaltaar was dat het altaar in een onafhankelijke architectonische structuur werd veranderd.

Het werd gebouwd op een speciaal terras op de zuidelijke helling van de berg van de Akropolis van Pergamum, onder het heiligdom van Athene. Het altaar bevond zich bijna 25 meter lager dan andere gebouwen en was van alle kanten zichtbaar. Het bood een prachtig uitzicht op de benedenstad met de tempel van de god van de genezing Asclepius, het heiligdom van de godin Demeter en andere gebouwen.

Het altaar was bedoeld voor erediensten in de open lucht. Het bestond uit een hoge basis (36,44 x 34,20 m) op een vijftraps fundering. Aan de ene kant werd de basis doorgesneden door een wijd open marmeren trap van 20 meter breed, die naar het bovenste platform van het altaar leidde. De bovenste laag was omgeven door een Ionische portiek. Binnen de colonnade bevond zich een altaarbinnenplaats waar het altaar zelf zich bevond (3-4 m hoog). Het platform van de tweede laag was aan drie zijden begrensd door blinde muren. Het dak van het bouwwerk werd bekroond met beelden. De gehele constructie bereikte een hoogte van ongeveer 9 meter.

Reconstructieplan van het Pergamonaltaar. De stippellijn scheidt de westelijke gevel, waarvan de reconstructie in het museum te zien is, en wat niet werd gerestaureerd

Gigantomachy was een veel voorkomend onderwerp in de oude beeldhouwkunst. Maar dit complot werd aan het Pergamon-hof geïnterpreteerd in overeenstemming met de politieke gebeurtenissen. Het altaar weerspiegelde de perceptie van de heersende dynastie en de officiële ideologie van de staat van de overwinning op de Galaten. Bovendien zagen de Pergamiërs deze overwinning op een diep symbolische manier, als een overwinning van de grootste Griekse cultuur op de barbarij.

“De semantische basis van het reliëf is een duidelijke allegorie: de goden personifiëren de wereld van de Grieken, de reuzen - de Galliërs. De goden belichamen het idee van een georganiseerd, ordelijk staatsleven, de reuzen - de nooit uitgeroeide stamtradities van de buitenaardse wezens, hun uitzonderlijke strijdlust en agressiviteit. Een ander soort allegorie vormt de basis van de inhoud van de beroemde fries: Zeus, Hercules, Dionysus, Athene dienen als de personificatie van de dynastie van de Pergamon-koningen.”

In totaal toont de fries ongeveer vijftig godenfiguren en hetzelfde aantal reuzen. De goden bevinden zich in het bovenste deel van het fries, en hun tegenstanders bevinden zich in het lagere, wat de tegenstelling tussen twee werelden benadrukt, de ‘bovenste’ (goddelijke) en de ‘lagere’ (chtonische). De goden zijn antropomorf, de reuzen behouden de kenmerken van dieren en vogels: sommigen hebben slangen in plaats van poten en vleugels op hun rug. De namen van elk van de goden en reuzen, die de afbeeldingen verklaren, zijn zorgvuldig onder de figuren op de kroonlijst gegraveerd.

“De Olympiërs zegevieren over de krachten van de ondergrondse elementen, maar deze overwinning zal niet lang duren – de elementaire principes dreigen de harmonieuze, harmonieuze wereld op te blazen.”

De sculpturale versiering van het altaar is gemaakt door een groep ambachtslieden volgens één enkel project. Er worden enkele namen genoemd - Dionysiades, Orestes, Menecrates, Pyromachus, Isigonus, Stratonicus, Antigonus, maar het is niet mogelijk om welk fragment dan ook aan een specifieke auteur toe te schrijven. Hoewel sommige beeldhouwers tot de klassieke Atheense school van Phidias behoorden, en sommige tot de lokale Pergamonstijl, wekt de hele compositie een holistische indruk.

Tot op heden is er geen duidelijk antwoord op de vraag hoe de ambachtslieden aan de gigantische fries werkten. Er bestaat ook geen consensus over de mate waarin individuele meesters het uiterlijk van de fries hebben beïnvloed. Het lijdt geen twijfel dat de schets van de fries door één enkele kunstenaar is gemaakt. Bij zorgvuldig onderzoek van de fries, waarover tot in het kleinste detail overeenstemming was bereikt, wordt duidelijk dat niets aan het toeval is overgelaten. . De strijdgroepen zijn al onderverdeeld en het valt op dat geen van hen op de andere lijkt. Zelfs de kapsels en schoenen van godinnen verschijnen niet twee keer. Elk van de vechtgroepen heeft zijn eigen samenstelling. Daarom zijn het de gemaakte beelden zelf die een individueel karakter hebben, en niet de stijlen van de meesters.

In de loop van het onderzoek zijn verschillen geconstateerd die erop wijzen dat meerdere meesters aan het reliëf hebben gewerkt, wat echter vrijwel geen invloed heeft gehad op de consistentie van het hele werk en de algemene beleving ervan. Ambachtslieden uit verschillende delen van Griekenland voerden één enkel project uit, gecreëerd door de hoofdmeester, wat wordt bevestigd door de overgebleven handtekeningen van meesters uit Athene en Rhodos. De beeldhouwers mochten hun naam achterlaten op de onderste sokkel van het fragment van het fries dat ze maakten, maar deze handtekeningen bleven vrijwel niet bewaard, waardoor we geen conclusie kunnen trekken over het aantal ambachtslieden dat aan het fries werkte. Slechts één handtekening op de zuidelijke risalit is bewaard gebleven in een toestand die geschikt is voor identificatie. Omdat er op dit deel van de fries geen sokkel stond, werd de naam "Theorreto's" werd uitgehouwen naast de geschapen godheid. Door de omtrek van de symbolen in de handtekeningen te onderzoeken, konden wetenschappers vaststellen dat twee generaties beeldhouwers aan het werk deelnamen: de oudere en de jongere, waardoor we de consistentie van dit sculpturale werk nog meer waarderen. .

De figuren zijn in zeer hoog reliëf uitgevoerd (hoogreliëf), ze zijn los van de achtergrond waardoor ze praktisch een ronde sculptuur worden. Dit type reliëf geeft diepe schaduwen (contrasterend clair-obscur), waardoor alle details gemakkelijk te onderscheiden zijn. De compositorische structuur van de fries is uitzonderlijk complex en de plastische motieven zijn rijk en gevarieerd. Ongebruikelijk bolle figuren worden niet alleen in profiel afgebeeld (zoals gebruikelijk in reliëf), maar ook in de moeilijkste bochten, zelfs van voren en van achteren.

De figuren van goden en reuzen zijn afgebeeld op de volledige hoogte van de fries, anderhalf maal de menselijke lengte. Goden en reuzen worden in volle groei afgebeeld; veel reuzen hebben slangen in plaats van poten. Het reliëf toont enorme slangen en wilde dieren die deelnemen aan de strijd. De compositie bestaat uit veel figuren, gerangschikt in groepen tegenstanders die tegenover elkaar staan ​​in een duel. De bewegingen van groepen en personages worden in een bepaald ritme in verschillende richtingen geleid, waardoor de balans van de componenten aan elke kant van het gebouw behouden blijft. De beelden wisselen elkaar ook af: prachtige godinnen worden vervangen door scènes van de dood van zoömorfe reuzen.

De conventies van de afgebeelde scènes worden vergeleken met de echte ruimte: de treden van de trap, waarlangs degenen die naar het altaar gaan, klimmen, dienen ook voor de deelnemers aan de strijd, die erop ‘knielen’ of erlangs ‘lopen’. De achtergrond tussen de figuren is gevuld met vloeiende stoffen, vleugels en slangenstaarten. Aanvankelijk waren alle figuren geschilderd, veel details waren verguld. Er werd een speciale compositietechniek gebruikt: een extreem dichte vulling van het oppervlak met afbeeldingen, waardoor er vrijwel geen vrije achtergrond overblijft. Dit is een opmerkelijk kenmerk van de samenstelling van dit monument. Door de hele fries heen is er geen enkel segment van de sculpturale ruimte dat niet betrokken is bij de actieve actie van een felle strijd. Met een vergelijkbare techniek geven de makers van het altaar het beeld van vechtsporten een universeel karakter. De structuur van de compositie is, vergeleken met de klassieke standaard, veranderd: de tegenstanders vechten zo hevig dat hun massa de ruimte onderdrukt en de figuren met elkaar verweven zijn.

Het belangrijkste kenmerk van dit beeld is de extreme energie en expressiviteit.

De reliëfs van het Pergamonaltaar zijn een van de beste voorbeelden van de hellenistische kunst, die omwille van deze kwaliteiten de kalmte van de klassiekers heeft opgegeven. “Hoewel veldslagen en vechtpartijen een veel voorkomend thema waren in oude reliëfs, zijn ze nooit afgebeeld zoals op het Pergamonaltaar – met zo’n huiveringwekkend gevoel van een ramp, een strijd op leven en dood, waar alle kosmische krachten, alle demonen van de de aarde doet mee en de lucht."

“De scène is gevuld met enorme spanning en kent geen gelijke in de oude kunst. Het feit dat in de 4e eeuw. BC e. Wat in Skopas slechts werd geschetst als een ineenstorting van het klassieke ideale systeem, bereikt hier zijn hoogste punt. De door pijn verwrongen gezichten, de treurige blikken van de overwonnenen, de doordringende kwelling - alles wordt nu duidelijk getoond. Ook de vroege klassieke kunst vóór Phidias hield van dramatische thema's, maar daar werden conflicten niet gewelddadig beëindigd. De goden waarschuwden, net als Myrons Athene, alleen de schuldigen voor de gevolgen van hun ongehoorzaamheid. In het Hellenistische tijdperk hebben ze fysiek te maken met de vijand. Al hun enorme lichaamsenergie, op voortreffelijke wijze overgebracht door de beeldhouwers, is gericht op het straffen.”

De moeder van de reuzen, de godin Gaia, die uit de grond oprijst, smeekt Athene tevergeefs om haar zoon, de reus Alcyoneus, te sparen.

De meesters benadrukken het furieuze tempo van de gebeurtenissen en de energie waarmee tegenstanders vechten: de snelle aanval van de goden en het wanhopige verzet van de reuzen. Dankzij de overvloed aan details en de dichtheid van het vullen van de achtergrond ermee, ontstaat het effect van geluid dat met de strijd gepaard gaat: je voelt het geritsel van vleugels, het geritsel van slangenlichamen, het rinkelen van wapens.

De energie van de beelden wordt versterkt door het soort reliëf dat door de meesters is gekozen: hoog. Beeldhouwers werken actief met beitel en boor, waarbij ze diep in de dikte van het marmer snijden en grote verschillen in vlakken creëren. Er ontstaat dus een merkbaar contrast tussen verlichte en gearceerde gebieden. Deze licht- en schaduweffecten verhogen het gevoel van intensiteit van de strijd.

De eigenaardigheid van het Pergamonaltaar is de visuele overdracht van de psychologie en de stemming van de afgebeelde personen. Je kunt duidelijk de vreugde van de overwinnaars en de tragedie van de gedoemde reuzen lezen. De sterfscènes zijn vol diep verdriet en oprechte wanhoop. Alle schakeringen van lijden ontvouwen zich voor de toeschouwer. De plasticiteit van gezichten, houdingen, bewegingen en gebaren brengt een combinatie over van fysieke pijn en diep moreel lijden van de overwonnenen.

De Olympische goden dragen niet langer het stempel van Olympische kalmte op hun gezicht: hun spieren zijn gespannen en hun wenkbrauwen zijn gefronst. Tegelijkertijd laten de auteurs van de reliëfs het concept van schoonheid niet varen - alle deelnemers aan de strijd zijn mooi van gezicht en verhoudingen, er zijn geen scènes die afschuw en walging veroorzaken. De harmonie van de geest wankelt echter al - gezichten worden vervormd door lijden, diepe schaduwen van de oogbanen, kronkelige haarlokken zijn zichtbaar.

De fries was gewijd aan het leven en de daden van Telephus, de legendarische grondlegger van Pergamon. De heersers van Pergamon vereerden hem als hun voorvader.

De interne kleine fries van het Pergamonaltaar van Zeus (170-160 v.Chr.), die niet de plastische kracht heeft van een algemeen kosmisch karakter van de grotere, wordt geassocieerd met meer specifieke mythologische scènes en vertelt over het leven en het lot van Telephus , de zoon van Hercules. Het is kleiner van formaat, de figuren zijn rustiger, meer geconcentreerd en soms, wat ook kenmerkend is voor het hellenisme, elegisch; elementen van het landschap worden gevonden. De overgebleven fragmenten tonen Hercules, vermoeid leunend op een knuppel, terwijl de Grieken bezig zijn met het bouwen van een schip voor de reis van de Argonauten. De plot van de kleine fries had het thema verrassing, een favoriet in het hellenisme, het effect van Hercules die zijn zoon Telephus herkende. Zo bepaalden het zielige patroon van de dood van reuzen en de willekeur die de wereld domineert de thema's van twee Hellenistische friezen van het altaar van Zeus.

Gebeurtenissen ontvouwen zich voor de kijker in een aaneengesloten reeks episoden, zorgvuldig gekoppeld aan hun omgeving. Dit is dus een van de eerste voorbeelden van het ‘continue verhaal’ dat later wijdverspreid zou worden in de oude Romeinse beeldhouwkunst. De modellering van de figuren onderscheidt zich door gematigdheid, maar door een rijkdom aan nuances en schakeringen.

In veel afleveringen van de altaarfries kun je andere oude Griekse meesterwerken herkennen. Zo doen de geïdealiseerde houding en schoonheid van Apollo denken aan het klassieke beeld van de beeldhouwer Leochares, bekend uit de oudheid, gemaakt 150 jaar vóór de Pergamon-fries en tot op de dag van vandaag bewaard in de Romeinse kopie van Apollo Belvedere. De belangrijkste beeldengroep - Zeus en Athene - lijkt, in de manier waarop de vechtende figuren uiteenlopen, op het beeld van het duel tussen Athene en Poseidon op het westelijke fronton van het Parthenon. (Deze verwijzingen zijn niet toevallig, omdat Pergamum zichzelf zag als het nieuwe Athene). .

De fries zelf beïnvloedde later oud werk. Het bekendste voorbeeld is de beeldengroep "Laocoon", die, zoals Bernard Andre bewees, twintig jaar later ontstond dan het Pergamon-hoogreliëf. De auteurs van de beeldengroep werkten rechtstreeks in de traditie van de makers van de altaarfries en hebben mogelijk zelfs deelgenomen aan de werkzaamheden eraan.

Het gebruik van het Pergamonaltaar in de campagne om Berlijn te nomineren als locatie voor de Olympische Zomerspelen van 2000 veroorzaakte onvrede onder de pers en de bevolking. werd niet alleen geleid door de formulieren van het Poesjkin Staatsmuseum voor Schone Kunsten van 22 april tot 29 juli 2013

), speciaal voor dit doel gebouwd.

Encyclopedisch YouTube

1 / 3

✪ Pergamonaltaar, ca. 200-150 BC e.

✪ Altaar van de Vrede

✪ 11 Pergamonmuseum Oude monumenten binnen moderne muren

Ondertitels

Ik hou van Griekse beeldhouwkunst. Ik hou van het archaïsche, ik hou van de klassiekers, de terughoudendheid en harmonie ervan, maar eerlijk gezegd ben ik dol op het hellenisme. En dat allemaal vanwege twee fragmenten van een prachtige fries uit Pergamon. In het midden van het eerste fragment staat Athene, en het tweede is Zeus. Ik begrijp waarom je deze sculpturen zo leuk vindt. Ze combineren het mooiste van de oude Griekse beeldhouwkunst: liefde voor het menselijk lichaam, evenals de expressie en het drama dat kenmerkend is voor de Hellenistische periode. Het hellenisme is de laatste periode, de laatste fase van de Griekse kunst, die kwam na de dood van Alexander de Grote. Alexander was de zoon van de koning van Macedonië, in het noorden van Griekenland. Hij slaagde erin heel Griekenland te onderwerpen en veroverde vervolgens veel landen die ver buiten de Griekse grenzen reikten. Zo verspreidde de invloed van de Griekse cultuur zich over een groot gebied. Ja. Alexander heeft deze landen op de een of andere manier gehelleniseerd en Grieks gemaakt. Het grondgebied van zijn rijk strekte zich uit van het oude Egypte tot de grens tussen Perzië en India, helemaal tot aan de Indusvallei. Het was een enorm gebied. Maar na de dood van Alexander werd het rijk verdeeld onder vier militaire leiders. Eén van hen zag ooit een heuvel niet ver van de kust van wat nu Turkije is. Hij beschouwde het als een voordelige verdedigingspositie en stichtte daar het fort van Pergamon, dat het centrum van het koninkrijk Pergamon werd. Deze mensen bouwden een prachtig altaar en creëerden een prachtige fries die de strijd tussen reuzen en de Olympische goden uitbeeldde. Een goddelijke strijd van onvoorstelbare proporties ontvouwt zich voor onze ogen. Dit is de legendarische grote strijd waarin reuzen met goden vochten om macht over de hele wereld. Laten we de fries eens nader bekijken. Laten we beginnen met het fragment waarin Athena in het midden staat. Ze is elegant en mooi, zelfs in het heetst van de strijd met een wrede reus, een titan. Het is al duidelijk wie er gaat winnen. Athena heeft de situatie volledig onder controle. Ze greep Alkyoneus bij zijn haar en trok hem uit de grond, waardoor hij zijn kracht ontnam. Aan de andere kant van Athene staat de moeder van de reus. Ze kan niets doen om hem te helpen, hoewel ze waanzinnig bang is voor wat haar zoon te wachten staat. Let op hoe de beeldhouwer, wie hij ook was, de compositie bouwde. Eerst valt mijn blik op Athena zelf – waar haar hoofd zou moeten zijn. Dan glijdt de blik langs de prachtige hand, waar Alcyoneus hem zachtjes onderschept. Dan gaat je blik rond zijn elleboog, over zijn gezicht en langs zijn borst. Dan merk ik dat een van Athena’s slangen hem aan de rechterkant bijt. Dan volgt mijn blik de weelderige welving van het lichaam van de reus, die van de romp naar de benen beweegt, maar vertraagt ​​door de staccato diepe plooien van de cape van Athene. En van daaruit gaat de blik naar de moeder van Alcyoneus. Het blijkt dat Athena - een krachtige, gereserveerde godin - aan beide kanten omringd is door gepassioneerde, gekke wezens die verslagen worden, terwijl Athena gekroond wordt door de gevleugelde Nike, die van achteren vliegt. Dat wil zeggen, de figuren verschijnen hier van verschillende kanten: van achteren, van onderen. Er zijn er veel, ze zijn voortdurend in beweging en creëren een ongelooflijk gevoel voor drama. Het voelt alsof het hele marmeren oppervlak tegen de klok in draait rond het schild van Athene, precies in het midden van de compositie. De vele diagonalen geven de sculptuur dynamiek. Het hoge reliëf zorgt voor een schitterend contrast tussen de naar voren geschoven lichte lichamen en de daarachter liggende donkere schaduwen. Ook verbaas ik me over de complexe poses van de figuren zelf. Athena beweegt naar links maar strekt haar hand naar rechts uit, Alcyoneus heft zijn hoofd op, buigt zijn schouders en zijn benen zijn nog steeds naar achteren. Hier kunnen we gerust spreken van een meesterlijke weergave van het menselijk lichaam. Stel je eens voor hoe het er allemaal geschilderd uitzag. We denken vaak dat Griekse sculpturen simpelweg van prachtig wit marmer zijn gemaakt. Maar we moeten niet vergeten dat ze prachtig geschilderd waren. Laten we nu naar het fragment kijken met Zeus in het midden. Net als Athena heeft hij de volledige controle over zichzelf en de situatie, hoewel hij naar voren snelt. Er is geen twijfel dat hij een winnaar is. De figuur van Zeus is ongelooflijk krachtig. Kijk naar de prachtige naakte borst en buik, en de fladderende, bijna vliegende gordijnen die zijn benen omhelzen. Zeus vecht ook niet tegen één, maar tegen drie reuzen tegelijk. Gelukkig is hij de koning van de goden, dus heeft hij adelaars en bliksemschichten om hem te helpen. Rechts. Rechtsboven zie je hoe de adelaar, het symbool van Zeus, de oudere titaan aanvalt. Terwijl de adelaar hem afleidt, kan Zeus zich concentreren op de reus, die al aan zijn voeten knielt en binnenkort verslagen zal worden. Aan de andere kant van Zeus zien we nog een reus die op een rots lijkt te zitten. Zijn dij werd doorboord door wat leek op een fakkel. In feite is dit hoe de Grieken de bliksem van Zeus afbeeldden. Oh, dit doet pijn... Zeker. In dit beeldhouwwerk heerst een gevoel van heldenmoed en harmonie, maar tegelijkertijd is er een gevoel voor het moment en een zekere opwinding die de kijker aantrekt. Weet je, het verhaal van goden en reuzen was erg belangrijk voor de Grieken. Het bevatte een reeks symbolen die zowel de angst van de Grieken uitdrukten als hun geloof dat ze de chaos konden verslaan. Het blijkt dat deze strijd een allegorie is van de overwinning van de Griekse cultuur op het onbekende, op de chaotische krachten van de natuur. Ja, en ook de belichaming van militaire overwinningen op andere culturen die de Grieken niet begrepen en vreesden. Laten we nu de trappen van het altaar beklimmen, naar het meest heilige deel, waar een vuur werd verbrand, vermoedelijk ter ere van Zeus, en waar waarschijnlijk offers werden gebracht. Je hebt al gezegd dat de figuren soms bijna loskomen van de muur. Naar mijn mening merk je dit het duidelijkst als je de trap oploopt. Op sommige plaatsen laten individuele figuren in dit hoogreliëf hun knieën op de treden van de trap zakken, waardoor ze letterlijk onze ruimte binnendringen. Een van de nimfen, wiens benen eindigen in een slangenstaart, krulde deze bijvoorbeeld op een van de treden. Dit is een geweldige manier om sculpturen in onze wereld te introduceren. Het blijkt dat al dit drama zich rondom ons ontvouwt en onderdeel wordt van onze ruimte. Het moet toen een geweldig gezicht zijn geweest. Ik vraag me af hoe deze sculpturen hier in Berlijn terecht zijn gekomen? Het antwoord op deze vraag ligt in de politieke ambities van het toenmalige Pruisen. Pruisen wilde gelijk worden aan Frankrijk en Groot-Brittannië, en had daarvoor onder meer uitstekende musea nodig die de cultuur van afgelopen eeuwen weerspiegelden. Met hun hulp zou men de erfgenamen kunnen worden van de grote klassieke traditie, die in de 19e eeuw zo vereerd werd. Weet je, Berlijn wilde op de een of andere manier het nieuwe Rome worden. Wat ik vooral leuk vind aan het Pergamonmuseum in Berlijn is dat ze niet alleen de overblijfselen van de friezen aan de muren hebben gehangen, maar in plaats daarvan het altaar hebben gereconstrueerd en zoveel mogelijk friezen hebben hersteld. En nu kunnen we ons voorstellen hoe het was om in de 3e eeuw in Pergamum te zijn. BC e. We bevinden ons dus in de 3e eeuw. BC e. We staan ​​op de Akropolis, bovenop een heuvel in de stad Pergamon, zo'n dertig kilometer uit de kust van het moderne Turkije. We lopen de heuvel op en zien het altaar van Zeus, omringd door een prachtige bibliotheek die waarschijnlijk 200.000 boekrollen herbergde, evenals een militair garnizoen en een koninklijk paleis. Het blijkt dat al dit drama zich rondom ons ontvouwt en onderdeel wordt van onze ruimte. Waarschijnlijk in de 2e eeuw. BC e. het was een absoluut geweldig gezicht.

Verhaal

Het is een herdenkingsmonument opgericht ter ere van de overwinning die de Pergamon-koning Attalus I behaalde op de barbaarse Galliërs (Galaten) die het land in 228 voor Christus binnenvielen.  e. Het was na deze overwinning dat het koninkrijk Pergamon zich niet langer onderwierp aan het Seleucidische rijk, en Attalus riep zichzelf uit tot een onafhankelijke koning. Volgens een andere versie werd het gebouwd ter ere van de overwinning van Eumenes II, Antiochus III en de Romeinen op de Galaten in 184 voor Christus.  e. , of ter ere van de overwinning van Eumenes II op hen in 166 voor Christus.

Volgens de meest voorkomende dateringsversie werd het altaar gebouwd door Eumenes II in de periode tussen -159.  BC  e. . (jaar van overlijden van Eumenes). Andere opties plaatsen de start van de bouw op een later tijdstip - 170 voor Christus.  e. . Onderzoekers die geloven dat het monument werd opgericht ter ere van de laatste van de hierboven genoemde oorlogen, kiezen de data 166-156. BC e.

Traditioneel wordt aangenomen dat het altaar onder andere aan Zeus was gewijd - de toewijding aan de "twaalf Olympiërs", koning Eumenes II, Athene, Athene samen met Zeus. Op basis van de weinige overgebleven inscripties kan de verwantschap ervan niet nauwkeurig worden gereconstrueerd.

Berichten van oude auteurs

Onder de oude auteurs noemt de Romeinse schrijver uit de 2e en 3e eeuw kort het altaar van Zeus. Lucius Ampelius in een essay "Over de wonderen van de wereld"(lat. Liber Memorialis; miracula wereld): "In Pergamon staat een groot marmeren altaar, 40 treden hoog, met grote sculpturen die de Gigantomachy uitbeelden."

Toen in de middeleeuwen een aardbeving de stad trof, werd het altaar, net als veel andere bouwwerken, ondergronds begraven.

Altaardetectie

“Toen we klommen, zweefden zeven enorme adelaars over de Akropolis, wat een voorafschaduwing was van geluk. We hebben de eerste plaat opgegraven en opgeruimd. Het was een machtige reus op kronkelige benen, kronkelende benen, zijn gespierde rug naar ons toegekeerd, zijn hoofd naar links gekeerd, met een leeuwenhuid aan zijn linkerhand... Ze draaien nog een plaat om: de reus valt met zijn rug op de rots, bliksem doorboorde zijn dij - ik voel je nabijheid, Zeus! Koortsachtig ren ik langs alle vier de platen heen. Ik zie de derde de eerste naderen: de slangenring van een grote reus gaat duidelijk over op de plaat met een reus op zijn knieën gevallen... Ik beef beslist over mijn hele lichaam. Hier is nog een stukje - ik schraap de grond eraf met mijn nagels - dit is Zeus! Het grote en prachtige monument werd opnieuw aan de wereld gepresenteerd, al onze werken werden gekroond, de Athena-groep ontving de mooiste pandan... Wij, drie gelukkige mensen, stonden diep geschokt rond de kostbare vondst totdat ik op de steen ging zitten en mijn ziel verlichtte met grote tranen van vreugde.

Karel Mens

In de 19de eeuw De Turkse regering nodigde Duitse specialisten uit om wegen aan te leggen: van tot gg. Het werk in Klein-Azië werd uitgevoerd door de ingenieur Karl Human. Eerder bezocht hij in de winter het oude Pergamum - gg. Hij ontdekte dat Pergamon nog niet volledig was opgegraven, hoewel de vondsten van extreme waarde konden zijn. Mens moest al zijn invloed aanwenden om de vernietiging van enkele van de blootliggende marmeren ruïnes in de kalkgasovens te voorkomen. Maar echte archeologische opgravingen vereisten steun van Berlijn.

Altaar in Rusland

Na de Tweede Wereldoorlog werd het altaar, naast andere kostbaarheden, door Sovjet-troepen uit Berlijn meegenomen. Sinds 1945 werd het bewaard in de Hermitage, waar er in 1954 een speciale kamer voor werd geopend en het altaar beschikbaar kwam voor bezoekers

Algemene kenmerken van de structuur

De innovatie van de makers van het Pergamonaltaar was dat het altaar in een onafhankelijke architectonische structuur werd veranderd.

Het werd gebouwd op een speciaal terras op de zuidelijke helling van de berg van de Akropolis van Pergamum, onder het heiligdom van Athene. Het altaar bevond zich bijna 25 meter lager dan andere gebouwen en was van alle kanten zichtbaar. Het bood een prachtig uitzicht op de benedenstad met de tempel van de god van de genezing Asclepius, het heiligdom van de godin Demeter en andere gebouwen.

Het altaar was bedoeld voor erediensten in de open lucht. Het bestond uit een hoge basis (36,44 x 34,20 m) op een vijftraps fundering. Aan de ene kant werd de basis doorgesneden door een wijd open marmeren trap van 20 meter breed, die naar het bovenste platform van het altaar leidde. De bovenste laag was omgeven door een Ionische portiek. Binnen de colonnade bevond zich een altaarbinnenplaats waar het altaar zelf zich bevond (3-4 m hoog). Het platform van de tweede laag was aan drie zijden begrensd door blinde muren. Het dak van het bouwwerk werd bekroond met beelden. De gehele constructie bereikte een hoogte van ongeveer 9 meter.

Dit gebouw is geen absoluut identieke kopie van het antieke altaar - alleen de westelijke hoofdzijde (met een trap, colonnade, portieken, beelden en een sculpturale fries), die wordt afgesneden door de muur van de kamer, is opnieuw gemaakt. De friesplaten van de andere zijden van het altaar worden in dezelfde hal tegen de muren geplaatst, dat wil zeggen dat het altaar als het ware ‘binnenstebuiten wordt gekeerd’.

Van het gebouw zelf in Pergamon zijn alleen de fundering en een deel van de muren van de kelder bewaard gebleven. Archeologen hebben talloze delen van het decor gevonden: sokkels, stammen en kapitelen van kolommen, platen van kroonlijsten en plafonds, inscripties en beelden, en vooral reliëfafbeeldingen van beide friezen (117 platen). Nadat de vondsten in de jaren tachtig van de negentiende eeuw aan Duitsland waren afgeleverd. In het Berlijnse museum werd een aantal jaren nauwgezet gewerkt aan het restaureren van enkele duizenden fragmenten, om te bepalen of de platen met figuren tot de ene of de andere kant van het altaar behoorden, om de volgorde van de afbeeldingen vast te stellen (de rangschikking van de figuren). de goden op de fries moesten een bepaald genealogisch principe gehoorzamen). Op dit moment worden fragmenten van hoge reliëfs met metalen pinnen op de basis bevestigd in de volgorde die ongeveer door wetenschappers is hersteld. De kijker merkt grote gaten op (lege achtergrond), omdat veel elementen nog steeds niet zijn gedetecteerd.

De tentoonstelling werd pas in 1930 geopend, omdat de bouw van het museum, die in 1910 begon volgens het ontwerp van de architecten A. Messel en L. Hofmann, vertraging opliep vanwege de Eerste Wereldoorlog.

Gigantomachy was een veel voorkomend onderwerp in de oude beeldhouwkunst. Maar dit complot werd aan het Pergamon-hof geïnterpreteerd in overeenstemming met de politieke gebeurtenissen. Het altaar weerspiegelde de perceptie van de heersende dynastie en de officiële ideologie van de staat van de overwinning op de Galaten. Bovendien zagen de Pergamiërs deze overwinning op een diep symbolische manier, als een overwinning van de grootste Griekse cultuur op de barbarij.

“De semantische basis van het reliëf is een duidelijke allegorie: de goden personifiëren de wereld van de Grieken, de reuzen - de Galliërs. De goden belichamen het idee van een georganiseerd, ordelijk staatsleven, de reuzen - de nooit uitgeroeide stamtradities van de buitenaardse wezens, hun uitzonderlijke strijdlust en agressiviteit. Een ander soort allegorie vormt de basis van de inhoud van de beroemde fries: Zeus, Hercules, Dionysus, Athene dienen als de personificatie van de dynastie van de Pergamon-koningen.”

In totaal toont de fries ongeveer vijftig godenfiguren en hetzelfde aantal reuzen. De goden bevinden zich in het bovenste deel van het fries, en hun tegenstanders bevinden zich in het lagere, wat de tegenstelling tussen twee werelden benadrukt, de ‘bovenste’ (goddelijke) en de ‘lagere’ (chtonische). De goden zijn antropomorf, de reuzen behouden de kenmerken van dieren en vogels: sommigen hebben slangen in plaats van poten en vleugels op hun rug. De namen van elk van de goden en reuzen, die de afbeeldingen verklaren, zijn zorgvuldig onder de figuren op de kroonlijst gegraveerd.

Verdeling van goden:

• Oostkant (hoofd)- Olympische goden
• Noord kant- goden van de nacht en sterrenbeelden
• Westzijde- goden van het waterelement
• zuidkant- goden van de hemel en hemellichamen

“De Olympiërs zegevieren over de krachten van de ondergrondse elementen, maar deze overwinning zal niet lang duren – de elementaire principes dreigen de harmonieuze, harmonieuze wereld op te blazen.”

De beroemdste reliëfs

Illustratie	Beschrijving	Detail
	"Slag om Zeus met Porphyrion": Zeus vecht tegen drie tegenstanders tegelijk. Nadat hij een van hen heeft geraakt, bereidt hij zich voor om zijn bliksem naar de leider van de vijanden te werpen: de reus Porphyrion met slangenkop.
	"Slag om Athene met Alcyoneus": de godin met een schild in haar handen gooide de gevleugelde reus Alkyoneus op de grond. De gevleugelde godin van de overwinning Nike snelt op haar af en kroont haar hoofd met een lauwerkrans. De reus probeert tevergeefs zichzelf uit de hand van de godin te bevrijden.
	"Artemis"

Meesters

De sculpturale versiering van het altaar is gemaakt door een groep ambachtslieden volgens één enkel project. Er worden enkele namen genoemd - Dionysiades, Orestes, Menecrates, Pyromachus, Isigonus, Stratonicus, Antigonus, maar het is niet mogelijk om welk fragment dan ook aan een specifieke auteur toe te schrijven. Hoewel sommige beeldhouwers tot de klassieke Atheense school van Phidias behoorden, en sommige tot de lokale Pergamonstijl, wekt de hele compositie een holistische indruk.

Tot op heden is er geen duidelijk antwoord op de vraag hoe de ambachtslieden aan de gigantische fries werkten. Er bestaat ook geen consensus over de mate waarin individuele meesters het uiterlijk van de fries hebben beïnvloed. Het lijdt geen twijfel dat de schets van de fries door één enkele kunstenaar is gemaakt. Bij zorgvuldig onderzoek van de fries, waarover tot in het kleinste detail overeenstemming was bereikt, wordt duidelijk dat niets aan het toeval is overgelaten. . De strijdgroepen zijn al onderverdeeld en het valt op dat geen van hen op de andere lijkt. Zelfs de kapsels en schoenen van godinnen verschijnen niet twee keer. Elk van de vechtgroepen heeft zijn eigen samenstelling. Daarom zijn het de gemaakte beelden zelf die een individueel karakter hebben, en niet de stijlen van de meesters.

In de loop van het onderzoek zijn verschillen geconstateerd die erop wijzen dat meerdere meesters aan het reliëf hebben gewerkt, wat echter vrijwel geen invloed heeft gehad op de consistentie van het hele werk en de algemene beleving ervan. Ambachtslieden uit verschillende delen van Griekenland voerden één enkel project uit, gecreëerd door de hoofdmeester, wat wordt bevestigd door de overgebleven handtekeningen van meesters uit Athene en Rhodos. De beeldhouwers mochten hun naam achterlaten op de onderste sokkel van het fragment van het fries dat ze maakten, maar deze handtekeningen bleven vrijwel niet bewaard, waardoor we geen conclusie kunnen trekken over het aantal ambachtslieden dat aan het fries werkte. Slechts één handtekening op de zuidelijke risalit is bewaard gebleven in een toestand die geschikt is voor identificatie. Omdat er op dit deel van de fries geen sokkel stond, werd de naam "Theorreto's" werd uitgehouwen naast de geschapen godheid. Door de omtrek van de symbolen in de handtekeningen te onderzoeken, konden wetenschappers vaststellen dat twee generaties beeldhouwers aan het werk deelnamen: de oudere en de jongere, waardoor we de consistentie van dit sculpturale werk nog meer waarderen. .

Beschrijving van de sculpturen

“...Onder de wielen van Apollo sterft een verpletterde reus - en woorden kunnen niet de ontroerende en tedere uitdrukking overbrengen waarmee de naderende dood zijn zware gelaatstrekken verheldert; Alleen al zijn bungelende, verzwakte en stervende hand is een wonder van kunst, dat een bijzondere reis naar Berlijn waard zou zijn om te bewonderen... ...Al deze - nu stralende, nu dreigende, levende, dode, triomfantelijke, stervende figuren, deze kronkels van geschubde slangenringen, deze uitgestrekte vleugels, deze adelaars, deze paarden, wapens, schilden, deze vliegende kleding, deze palmbomen en deze lichamen, de mooiste menselijke lichamen in alle posities, gedurfd tot op het punt van ongelofelijkheid, slank tot op het punt van muziek - al deze gevarieerde gezichtsuitdrukkingen, onbaatzuchtige bewegingen van de ledematen, deze triomf van boosaardigheid en wanhoop, en goddelijke vrolijkheid, en goddelijke wreedheid – heel deze hemel en heel deze aarde – ja, dit is een wereld, een hele wereld, vóór de openbaring waarvan een onvrijwillige rilling van verrukking en hartstochtelijke eerbied door alle aderen stroomt.”

Ivan Toergenjev

De figuren zijn in zeer hoog reliëf uitgevoerd (hoogreliëf), ze zijn los van de achtergrond waardoor ze praktisch een ronde sculptuur worden. Dit type reliëf geeft diepe schaduwen (contrasterend clair-obscur), waardoor alle details gemakkelijk te onderscheiden zijn. De compositorische structuur van de fries is uitzonderlijk complex en de plastische motieven zijn rijk en gevarieerd. Ongebruikelijk bolle figuren worden niet alleen in profiel afgebeeld (zoals gebruikelijk in reliëf), maar ook in de moeilijkste bochten, zelfs van voren en van achteren.

De figuren van goden en reuzen zijn afgebeeld op de volledige hoogte van de fries, anderhalf maal de menselijke lengte. Goden en reuzen worden in volle groei afgebeeld; veel reuzen hebben slangen in plaats van poten. Het reliëf toont enorme slangen en wilde dieren die deelnemen aan de strijd. De compositie bestaat uit veel figuren, gerangschikt in groepen tegenstanders die tegenover elkaar staan ​​in een duel. De bewegingen van groepen en personages worden in een bepaald ritme in verschillende richtingen geleid, waardoor de balans van de componenten aan elke kant van het gebouw behouden blijft. De beelden wisselen elkaar ook af: prachtige godinnen worden vervangen door scènes van de dood van zoömorfe reuzen.

De conventies van de afgebeelde scènes worden vergeleken met de echte ruimte: de treden van de trap, waarlangs degenen die naar het altaar gaan, klimmen, dienen ook voor de deelnemers aan de strijd, die erop ‘knielen’ of erlangs ‘lopen’. De achtergrond tussen de figuren is gevuld met vloeiende stoffen, vleugels en slangenstaarten. Aanvankelijk waren alle figuren geschilderd, veel details waren verguld. Er werd een speciale compositietechniek gebruikt: een extreem dichte vulling van het oppervlak met afbeeldingen, waardoor er vrijwel geen vrije achtergrond overblijft. Dit is een opmerkelijk kenmerk van de samenstelling van dit monument. Door de hele fries heen is er geen enkel segment van de sculpturale ruimte dat niet betrokken is bij de actieve actie van een felle strijd. Met een vergelijkbare techniek geven de makers van het altaar het beeld van vechtsporten een universeel karakter. De structuur van de compositie is, vergeleken met de klassieke standaard, veranderd: de tegenstanders vechten zo hevig dat hun massa de ruimte onderdrukt en de figuren met elkaar verweven zijn.

Stijlkenmerken

Het belangrijkste kenmerk van dit beeld is de extreme energie en expressiviteit.

De reliëfs van het Pergamonaltaar zijn een van de beste voorbeelden van de hellenistische kunst, die omwille van deze kwaliteiten de kalmte van de klassiekers heeft opgegeven. “Hoewel veldslagen en vechtpartijen een veel voorkomend thema waren in oude reliëfs, zijn ze nooit afgebeeld zoals op het Pergamonaltaar – met zo’n huiveringwekkend gevoel van een ramp, een strijd op leven en dood, waar alle kosmische krachten, alle demonen van de de aarde doet mee en de lucht."

“De scène is gevuld met enorme spanning en kent geen gelijke in de oude kunst. Het feit dat in de 4e eeuw. BC e. Wat in Skopas slechts werd geschetst als een ineenstorting van het klassieke ideale systeem, bereikt hier zijn hoogste punt. De door pijn verwrongen gezichten, de treurige blikken van de overwonnenen, de doordringende kwelling - alles wordt nu duidelijk getoond. Ook de vroege klassieke kunst vóór Phidias hield van dramatische thema's, maar daar werden conflicten niet gewelddadig beëindigd. De goden waarschuwden, net als Myrons Athene, alleen de schuldigen voor de gevolgen van hun ongehoorzaamheid. In het Hellenistische tijdperk hebben ze fysiek te maken met de vijand. Al hun enorme lichaamsenergie, op voortreffelijke wijze overgebracht door de beeldhouwers, is gericht op het straffen.”

De meesters benadrukken het furieuze tempo van de gebeurtenissen en de energie waarmee tegenstanders vechten: de snelle aanval van de goden en het wanhopige verzet van de reuzen. Dankzij de overvloed aan details en de dichtheid van het vullen van de achtergrond ermee, ontstaat het effect van geluid dat met de strijd gepaard gaat: je voelt het geritsel van vleugels, het geritsel van slangenlichamen, het rinkelen van wapens.

De energie van de beelden wordt versterkt door het soort reliëf dat door de meesters is gekozen: hoog. Beeldhouwers werken actief met beitel en boor, waarbij ze diep in de dikte van het marmer snijden en grote verschillen in vlakken creëren. Er ontstaat dus een merkbaar contrast tussen verlichte en gearceerde gebieden. Deze licht- en schaduweffecten verhogen het gevoel van intensiteit van de strijd.

De eigenaardigheid van het Pergamonaltaar is de visuele overdracht van de psychologie en de stemming van de afgebeelde personen. Je kunt duidelijk de vreugde van de overwinnaars en de tragedie van de gedoemde reuzen lezen. De sterfscènes zijn vol diep verdriet en oprechte wanhoop. Alle schakeringen van lijden ontvouwen zich voor de toeschouwer. De plasticiteit van gezichten, houdingen, bewegingen en gebaren brengt een combinatie over van fysieke pijn en diep moreel lijden van de overwonnenen.

De Olympische goden dragen niet langer het stempel van Olympische kalmte op hun gezicht: hun spieren zijn gespannen en hun wenkbrauwen zijn gefronst. Tegelijkertijd laten de auteurs van de reliëfs het concept van schoonheid niet varen - alle deelnemers aan de strijd zijn mooi van gezicht en verhoudingen, er zijn geen scènes die afschuw en walging veroorzaken. De harmonie van de geest wankelt echter al - gezichten worden vervormd door lijden, diepe schaduwen van de oogbanen, kronkelige haarlokken zijn zichtbaar.

Binnenste kleine fries (geschiedenis van Telef)

De fries was gewijd aan het leven en de daden Telephas - de legendarische grondlegger van Pergamon. De heersers van Pergamon vereerden hem als hun voorvader.

De interne kleine fries van het Pergamonaltaar van Zeus (170-160 v.Chr.), die niet de plastische kracht heeft van een algemeen kosmisch karakter van de grotere, wordt geassocieerd met meer specifieke mythologische scènes en vertelt over het leven en het lot van Telephus , de zoon van Hercules. Het is kleiner van formaat, de figuren zijn rustiger, meer geconcentreerd en soms, wat ook kenmerkend is voor het hellenisme, elegisch; elementen van het landschap worden gevonden. De overgebleven fragmenten tonen Hercules, vermoeid leunend op een knuppel, terwijl de Grieken bezig zijn met het bouwen van een schip voor de reis van de Argonauten. De plot van de kleine fries had het thema verrassing, een favoriet in het hellenisme, het effect van Hercules die zijn zoon Telephus herkende. Zo bepaalden het zielige patroon van de dood van reuzen en de willekeur die de wereld domineert de thema's van twee Hellenistische friezen van het altaar van Zeus.

Gebeurtenissen ontvouwen zich voor de kijker in een aaneengesloten reeks episoden, zorgvuldig gekoppeld aan hun omgeving. Dit is dus een van de eerste voorbeelden van het ‘continue verhaal’ dat later wijdverspreid zou worden in de oude Romeinse beeldhouwkunst. De modellering van de figuren onderscheidt zich door gematigdheid, maar door een rijkdom aan nuances en schakeringen.

Relatie met andere kunstwerken

In veel afleveringen van de altaarfries kun je andere oude Griekse meesterwerken herkennen. Dus geïdealiseerde pose en schoonheid

Het thema patriottisme, de verdediging van iemands geboorteland of stad tegen indringers, wordt met benijdenswaardige consistentie aangetroffen in kunstwerken van de wereld. Het beroemde Pergamonaltaar, of Altaar van Zeus, gebouwd door de inwoners van de stad Pergamum in de eerste helft van de 2e eeuw, is geen uitzondering. BC. ter ere van hun overwinning op de Galaten (Galliërs).

Het Pergamonaltaar - een ode aan moed en moed

De oude stad Pergamum, nu gelegen in Turkije, was de hoofdstad van het koninkrijk Pergamum en een van de centra van de Hellenistische cultuur. Er wordt aangenomen dat hier perkament werd uitgevonden - het belangrijkste materiaal waaruit boeken in de Middeleeuwen werden gemaakt. Van de naam van de stad komt, zoals je waarschijnlijk hebt gemerkt, het woord 'perkament' zelf vandaan. Pergamum zou een waardevolle prijs zijn geweest voor de Galaten, een verenigde alliantie van Keltische stammen die Klein-Azië binnenvielen. Maar hij is er geen geworden. De Pergamiërs versloegen, onder leiding van hun koning Attalus de Eerste, de indringers, hoewel deze een numeriek voordeel hadden. Ter ere van de overwinning richtten de stadsmensen een marmeren altaar op voor de belangrijkste Olympische god Zeus.

stad Pergamon. Bron: Wikimedia.org

Voor die tijd was het altaar iets ongehoords, en zelfs vandaag de dag is het ook behoorlijk indrukwekkend. Feit is dat dit niet alleen een offertafel is, maar een volwaardige architecturale structuur. Een hoge trap leidde naar U-vormige overdekte galerijen met Ionische zuilen. Binnen de galerijen was er een altaarbinnenplaats met een altaar, er stonden beelden op het dak en op de muren van de binnenplaats was een klein fries (horizontale decoratieve compositie) met scènes uit de mythe van Telephus, de zoon van Hercules en de legendarische grondlegger van Pergamon.

Stel je voor: het altaar zelf bereikte een hoogte van 9 m en de grote fries langs de omtrek van de basis was 120 m lang.

De reliëfs van een groot fries, waaraan een hele groep beeldhouwers werkte, waaronder Dionysiades, Orestes, Menecrates en anderen, beelden een gigantomachy uit, dat wil zeggen een strijd tussen goden en titanen, en vormen de belangrijkste versiering van het altaar.

De intense strijd tussen de goden en de titanen die in de strijd botsen, is een metaforisch beeld van de strijd tussen de Pergamiërs en de Galaten. Natuurlijk associeerden de Pergamiërs zich met de zegevierende Olympische goden, en de Keltische stammen met de titanen die tegen hen in opstand kwamen, de zonen van de aarde, die een menselijk torso hadden en kronkelende slangen in plaats van benen. Dit is, zo je wilt, een strijd tussen cultuur en barbarij, tussen lichte en duistere krachten.

Altaar diagram. Bron: wikimedia.org

Samenstelling van symbolen in de decoratie van het altaar

De reliëfs van het Pergamonaltaar vertegenwoordigen één geheel: voor ons ligt een verwevenheid van buigende gespannen lichamen, waartussen geen grote gaten zijn. Onze ogen dwalen af, gefascineerd door deze in elkaar overvloeiende bewegingen, niet in staat om bij een specifiek figuur te stoppen - er zijn veel personages, en het is onduidelijk of er een dominante is. In het Pergamonaltaar beweegt, ademt en verbindt alles.

Laten we eens kijken naar een van de beroemdste fragmenten. Er staan ​​vier figuren op: Athena, Gaia, Nike en de reus Alcyoneus. In het midden van de compositie staat Athene. Ze grijpt de reus bij de haren en voert represailles uit. Alkyoneus lijkt verscheurd te zijn tussen Athene, die hem stevig vasthoudt, Gaia, naar wie hij zijn hand uitstrekt, en de slang, Athena's trouwe metgezel, stevig verstrengeld rond het lichaam van de gevleugelde reus. Alcyoneus en Gaia kunnen elkaar niet aanraken - de moeder kan haar zoon niet helpen, zoals aangegeven door de zwevende Nike, de godin van de overwinning. Het emotionele en fysieke drama wordt benadrukt door de ongelooflijke buiging van het lichaam van de reus: van de vleugels tot aan het linkerbeen vormt het een halve cirkel. Zijn spieren zijn onnatuurlijk gespannen, zijn hoofd is wanhopig achterover geworpen, zelfs zijn haarlokken kronkelen als slangen. De ogen van Alcyoneus zijn naar de hemel gericht, zijn mond is een beetje open alsof hij een laatste adem uitblaast.

Wolfgang Sauber / wikimedia.org

Reizen van het Pergamonaltaar tussen Duitsland en de USSR

Trouwens, een interessant feit: nadat Sovjet-troepen Berlijn tijdens de Tweede Wereldoorlog hadden bezet, namen ze veel kunstwerken mee, waaronder het Pergamonaltaar dat daar werd bewaard in een speciaal daarvoor gebouwd museum. Het was aan restauratie toe en dat is uitstekend uitgevoerd door onze specialisten. Dertien jaar lang werd het in de Hermitage bewaard, en pas in 1958 gaf Chroesjtsjov uit eigen vrije wil het altaar terug aan Duitsland.

En daarvoor werd in overleg met de Duitse kant een gipsafgietsel gemaakt van het werk, dat we vandaag de dag nog steeds kunnen bewonderen binnen de muren van de vernoemde Kunst- en Industrieacademie. A.L. Stieglitz in Sint-Petersburg.

Sinds de cast op de academie verscheen, zijn fragmenten van het altaar talloze keren geschilderd, omdat dit deel uitmaakt van het opleidingsprogramma voor toekomstige kunstenaars.

Zoals we weten, helpen huizen en muren. De Pergamoniërs slaagden erin hun stad te verdedigen, ondanks de enorme numerieke superioriteit van hun tegenstanders. Hoe vaak is zoiets in de geschiedenis gebeurd? Niet zo veel, maar toch genoeg voorbeelden. Hij die zijn huis en haard verdedigt, heeft superioriteit over zijn tegenstander, hoe sterk deze laatste ook is. Het lijkt erop dat het deze ideeën waren die de inspiratie vormden voor de creatie van een prachtig monument, vol dynamiek en dramatische pathos, dat ons zelfs na tweeduizend jaar nog steeds blijft verbazen.

Jan Mehlich / wikimedia.org

Als u een fout tegenkomt, markeer dan een stuk tekst en klik Ctrl+Enter.

Het Altaar van Zeus in Pergamon is een van de meest opmerkelijke creaties uit de Hellenistische periode.

Een grandioos marmeren altaar gewijd aan Zeus en Athene werd gebouwd tijdens het bewind van Eumenes II als een teken van dankbaarheid aan de goden voor het helpen van de Pergamiërs in moeilijke gevechten met de Galaten, naburige stammen van Klein-Azië.

Dit bouwwerk bevond zich op een speciaal terras op de zuidelijke helling van de Akropolis, onder het heiligdom van Athene. De bovenste laag was omgeven door een slanke colonnade, waarbinnen zich een altaarbinnenplaats bevond, en daarin een altaar voor offers. Het altaargebouw, met een afmeting van 36 x 34 m, rustte op een viertrapsbasis en bereikte een hoogte van ongeveer 9 m. Een reliëffries van 2,30 m hoog en 120 m lang bedekte de hoge gladde muur van de kelder en de zijwanden van de trap. Het onderwerp voor de afbeeldingen op het fries was het traditionele thema van de Griekse klassieke kunst: de strijd van goden met reuzen. gigantomachy). Een kleine marmeren fries op de binnenmuren van de binnenplaats van het altaar was gewijd aan het leven en de daden van Telephus, de legendarische stichter van Pergamon. De heersers van Pergamon vereerden hem als hun voorvader.

Het altaar als geheel was een structuur die architectonische en sculpturale elementen op harmonieuze wijze combineerde. De figuren van goden en reuzen zijn afgebeeld op de volledige hoogte van de fries, anderhalf maal de menselijke lengte.

De legende vertelt hoe de reuzen, de zonen van de aardgodin Gaia, ooit besloten Olympus aan te vallen en de macht van de goden omver te werpen.

De opstelling van de goden op het fries moest aan een bepaald genealogisch principe voldoen, daarom werd de volgende figuur na Zeus in de hiërarchie van de goden Athena, zijn dochter, geplaatst. De inscriptie op de kroonlijst vertelt ons haar naam

De grote fries van het Pergamonaltaar verbaast niet alleen door zijn grandioze schaal en kolossale aantal karakters, maar ook door een heel bijzondere compositietechniek. De extreem dichte vulling van het oppervlak van de fries met afbeeldingen in hoog reliëf, waardoor er bijna geen vrije achtergrond overblijft, is een opmerkelijk kenmerk van de sculpturale compositie van het Pergamonaltaar.

Vraag nr. 33 Tempels van het oude Rome
Het aantal tempels tijdens de Republikeinse periode suggereert dat de Romeinen een diep religieus volk waren. In elk deel van de stad waren verschillende grote tempelgebouwen te zien. Bovendien waren er in die tijd aanzienlijk meer kerken dan wereldlijke gebouwen. Hoogstwaarschijnlijk beschouwden de Romeinen, in navolging van de Etrusken, hun stad als een heilige plaats. De tempels van het oude Rome waren heterogeen qua oorsprong en de sekten die erin vertegenwoordigd waren. Het Romeinse pantheon heeft veel analogen onder de Griekse goden en godinnen, maar het heeft ook zijn eigen goden. De religiositeit van de Romeinen kwam tot uiting in het feit dat elke levensgebeurtenis werd geassocieerd met een specifieke god of geest. Onder de belangrijkste goden waren er drie: Jupiter (analoog van Zeus), Mars (god van de oorlog, Ares) en Quirin (god van de koninklijke macht). Deze triade werd weerspiegeld in het principe van de drievoudige verdeling van de civiele functies van Rome: religieus-priesterlijk, militair en economisch.

Het oudste type Romeinse tempel is degene die door Vitruvius werd beschreven onder de naam Tuscan. De orde van deze tempel komt uit het Dorische en neemt ons mee naar een tijdperk waarin alleen een architraaf met een uitstekend dak als hoofdgestel fungeerde.
Wat het plan betreft, het onderscheidt zich door alle kenmerken van de locatie van een Griekse archaïsche tempel. Pronaos heeft een dubbele rij kolommen, en de gelijkenis wordt nog versterkt doordat terracottaversiering hier dezelfde rol speelt als in de primitieve Dorische stijl. De cella is meestal verdeeld in verschillende delen. Behoort tot dit type Tempel van Jupiter Capitolinus, waarvan een beschrijving aan ons werd nagelaten door Dionysius van Halicarnassus.

De overige Romeinse tempels zijn slechts licht gewijzigde Griekse tempels. In het consulaire tijdperk waren er drie orders toegestaan ​​voor de decoratie van tempels: Dorian, zoals bijvoorbeeld in Tempel van vroomheid, Ionische - in Tempel van Fortuin Virilis en Corinthisch, dat door de Grieken blijkbaar alleen in tempels werd gebruikt en dat in Rome tijdens het keizerlijke tijdperk een bijna verplichte volgorde voor gevels werd. Het geven van voorbeelden van Korinthische tempels zou betekenen dat we alle van dit soort gebouwen opsommen die tussen de tijd van Tiberius en het tijdperk van Diocletianus zijn gebouwd. Romeinse gebouwen verschillen van hedendaagse Griekse gebouwen, ten eerste in de diepte van de portiek voor de cella, en ten tweede in de verticale basis met een breed platform ervoor. De Grieken omringden het platform van hun tempels met een reeks treden; de verticale basis is hun uitzondering; in de Romeinse architectuur wordt het de regel. Een voorbeeld van een Romeinse tempel in Gallië: we zien hier zowel de diepte van de portiek als de hoge basis van de colonnade. De Grieken gaven hun tempels soms een ronde vorm; deze vorm wordt gebruikelijk onder de Romeinen. Het wordt niet alleen in Tivoli gevonden, maar ook in andere tempels van Rome: bijvoorbeeld in de Tempel van Vesta en een andere tempel geopend op de ruïnes van het Forum; we vinden het ook in Puzzola. De grootste tempel in Rome - Pantheon- heeft een ronde cella bedekt met een koepel met een diameter van meer dan 43 m. De rotonde van het Pantheon wordt lange tijd beschouwd als de creatie van Agrippa. De ontdekkingen van Schedan maken het nu mogelijk om elk afzonderlijk onderdeel ervan te dateren: de ronde cella is niet ouder dan het Antonijnse tijdperk, en het Pantheon in de tijd van Agrippa was een gebouw met tien kolommen. Het aantal kolommen van de portiek werd teruggebracht tot acht toen het werd omgebouwd tot het fronton van de rotonde, waarvoor het nog steeds staat. Ongeacht de gegevens verkregen uit de studie van de fundering van de constructie, wordt deze verandering bewezen een belangrijk detail: een hellende kroonlijst, ontworpen voor een fronton met minder hellende helling, werd vernieuwd, de modillions, die een steil zijvlak hadden, kregen een lichte helling; Het gegeven detail bevestigt voldoende, zelfs bij gebrek aan ander bewijs, het feit van een wijziging in het plan.

De ronde cella in Tivoli was gewelfd en verlicht door ramen, wat vrijwel het enige voorbeeld is van dit type constructie. De Tempel van Venus en Roma is een van de weinige tempels met een langwerpige cella en een gewelf.

Vraag nr. 34 Openbare gebouwen in het oude Rome
Grote openbare gebouwen in het Republikeinse Rome waren basilieken - grote, ruime gebouwen waarin decreten werden afgekondigd, rechtbanken bijeenkwamen en allerlei soorten transacties werden gesloten. Het interieur van de basiliek was een grote rechthoekige hal, door rijen kolommen verdeeld in verschillende langsruimten, meestal drie of vier. Er zijn alleen nog kleine ruïnes over van de basiliek die in 179 voor Christus op het Forum werd gebouwd. e. Marcus Aemilius Lepidus en Marcus Fulvius Nobilior (later werd het gerestaureerd door andere vertegenwoordigers van de familie Emilius).

Sinds midden jaren zeventig. Ik eeuw BC e. Rome begon te worden opgebouwd met rijke en elegante gebouwen; tegen het midden van de 1e eeuw. BC e. er stonden al meer dan honderd paleizen in.
Vrij laat werden er in Rome permanente theaters gebouwd. Dit wordt verklaard door het feit dat de Romeinen lange tijd mensen met een lage intelligentie bleven, hoewel ze bijna allemaal konden lezen en schrijven. Zelfs in de tweede helft van de 1e eeuw. BC Tijdens de hoogtijdagen van de Romeinse literatuur was men er nog steeds vast van overtuigd dat intelligentie in grotere mate inherent was aan andere volkeren dan aan de Romeinen.
In de II eeuw. BC e. in Rome begonnen ze een stenen theater te bouwen, maar de werkzaamheden werden stopgezet omdat de retrogrades besloten dat dit niet nodig en zelfs schadelijk was.
Het eerste stenen theater in Rome verscheen pas in het midden van de 1e eeuw. BC d.w.z. toen het culturele niveau van de inwoners aanzienlijk steeg en de conservatieve aristocraten hun vroegere macht verloren. Het theater werd ten koste van de beroemde commandant en grootstaatsman Gnaeus Pompeius op de Campus Martius gebouwd en naar hem vernoemd.
In tegenstelling tot het Griekse theater, waar zitplaatsen zijn. Omdat de toeschouwers zich op een natuurlijke heuvel bevonden, bevond het theater van Pompeius zich volledig op kunstmatige onderbouw; het bood plaats aan 17.000 toeschouwers. Dit theater is niet bewaard gebleven; alleen de plaats waar het zich bevond is bekend (niet ver van de tempels op Largo Argentina).
Naast de bovengenoemde bouwwerken had het Republikeinse Rome grafgebouwen: mausoleums en columbariums.
Vraag 35. Oude Romeinse fresco's van het oude Rome.

Fresco (van Italiaanse fresco - vers). Schilderen op nat gips. Zeer duurzaam. De verf trekt in het pleisterwerk en de kalk in het pleisterwerk vormt bij het drogen een transparante calciumfilm. Het lijkt in steen te veranderen - vandaar de duurzaamheid. . In het oude Rome waren mozaïeken en fresco's zeer wijdverspreid, ook in de decoratie van particuliere woningen.
Sommige muurschilderingen zijn, vreemd genoeg, bewaard gebleven dankzij een van de verschrikkelijkste en grootste rampen die zich in het Romeinse rijk hebben voorgedaan. Tijdens de krachtige uitbarsting van de Vesuvius waren de steden Pompeii, Herculaneum en Stabiae volledig bedekt met as. Onder metersdikke lagen lava, vulkanisch gesteente en as zijn niet alleen huizen, maar ook muurschilderingen in de villa’s van rijke mensen bewaard gebleven.
De schilderijen zijn voornamelijk gemaakt in de frescotechniek, maar soms ook met wasverf.

Vier stijlen van de oude Romeinse schilderkunst.
Ze hebben allemaal een gemeenschappelijke naam - Pompeiaanse of Pompeiaanse stijl - dit staat symbool voor de ontwikkelingsfasen van oude Romeinse muurschilderingen van de 2e eeuw voor Christus tot het 3e kwart van de 1e eeuw na Christus. Ze kregen deze naam omdat ze werden bestudeerd op basis van verschillende overgebleven steden: Pompeii, Herculaneum en Stabia.

We hebben dus 4 Pompeiaanse stijlen (systemen - zo worden stijlen in Europa genoemd):

Inleg (2e eeuw voor Christus - jaren 80 van de 1e eeuw voor Christus)

Architectonisch (of perspectief) (vanaf de jaren 80 voor Christus - 20e eeuw na Christus)

Sier- of kandelaarstijl (vanaf 15 n.Chr.)

Decoratief of illusoir (bijna parallel ontwikkeld met de kandelaarstijl).

Eerste Pompeiaanse stijl- Inlay (tijdperk van de Romeinse Republiek)

De muur is geschilderd om het metselwerk van een muur van gekleurd marmer te imiteren: donkerrood, geel, zwart, wit. Dat wil zeggen, het imiteerde gekleurde marmeren panelen. Alle architectonische elementen van wanddecoratie (pilasters, kroonlijsten, enz.) zijn gemaakt van klop.

Hier is een voorbeeld van een reconstructie van een fresco uit het Huis van Sallustio